澳门新葡京官方网址中国影戏的生存现状及保护,论中国影戏的生存方式及其变迁

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摘要:影戏的生存方式包括生存环境、生存实践和生存价值三大要素。自古以来,中国影戏的生存方式就是多元的,而且随着生存环境的变化而自我作出调整。1949年以后,传统的影戏生存环境受到破坏,其生存价值的一些方面不复存在,而有些方式又被人为的取消了,所以影戏的生存出现了危机。文章以田野调查为基础,指出今天影戏的生存仍要走多元化的方式,地方影戏如果根据具体情况,采取合适的生存实践,仍有可能谋得生存和发展。

作为中国非物质文化遗产重要组成部分的影戏,有着多元、复杂的生存方式和艺术形态。文章整体观照当前各地影戏的生存态势,从生存方式和艺术形式出发将其分为以愿影和会影为主的乡间影戏、茶馆影戏、新影戏和观光影戏四大类,具体考察他们的存在情况和面临危机,提出针对影戏乃至其他非物质文化遗产的保护要遵循具体化、多样化原则。政府和社会各界需要援手,共同搭建民间影戏进入城市的桥梁和渠道。

关键词:中国影戏;生存方式;生存环境;生存价值;影戏茶馆;酬神还愿;

生存现状/茶馆影戏/新影戏/观光影戏/保护

作者简介:李跃忠,男,湖南永兴人,博士,湖南科技大学人文学院副教授,研究方向为戏曲与民俗文化。

张冬菜,中山大学中国非物质文化遗产研究中心2004级博士生。

影戏是我国一项有着悠久历史的非物质文化,大致形成于晚唐五代至宋初,而于两宋时期兴盛,以后时沉时浮,绵延至今。1949年以后,由于社会的发展,使得影戏的生存环境发生了很大变化,导致近十几年来出现“影戏危机”。我们以为导致这一危机的主要原因是由于,传统的影戏生存环境受到破坏,而新的适合影戏的生存方式又还没有形成。

文章编号:1003—256802—0006—07 中图分类号:G122 文献标识码:A

本文以田野调查为基础,结合历史文献,对中国影戏的生存方式做了些探讨。影戏的生存方式是个全新的话题,文中偏陋之处,敬请方家指正。

我国影戏自北宋中期兴起,明清以后流布全国,形成了众多影戏流派。作为一种古老的表演艺术,它是我国非物质文化遗产的重要组成部分。在国务院公布的518项首批国家级非物质文化遗产名录中,全国共有13个地区的影戏人选。

一、影戏的生存方式

和其他非物质文化遗产一样,影戏早已走过鼎盛阶段,步入衰落。据我们调查①,明代以后形成的七大影戏系统,自民国以来逐渐凋零,现在已大面积停演或濒危,如西南、江苏、浙江、福建、广东、安徽、山东、河北中南部等地区。现在,演出活动较频繁的区域集中在以下三处:一是中南部,即湖南、湖北、河南南部;二是西北地区,以陇东、陕西宝鸡等地为主,陕西渭南已面临后继无人的危机;三是冀东、辽西、辽东等地。此外,台湾南部的高雄、屏东也尚有几个影班活动。在这些区域,影戏的繁荣程度不尽相同,大部分地区的发展前景亦不容乐观。总之,当前的影戏演出呈现出“整体大衰落、局部小繁荣”的态势。分布区域、演出队伍和市场的逐步萎缩,是各地影戏面临的共同困境。

影戏是一项特殊的非物质文化遗产。它首先属于非物质文化遗产中的“传统表演艺术”,但同时用于影戏表演的道具“皮影”和“纸影”又是一些精美的工艺制品,故它又属于“传统手工艺技能”。作为一项特殊的非物质文化,影戏当然也有着其自己独特的生存方式。

与此同时,影戏的生存方式、艺术形式等领域也发生了不同程度的变异。就生存方式来说,当前的影戏,与过去相比,有着更为多样的谋生途径,呈现出传统与现代并存的复杂状况,体现了作为非物质文化遗产的影戏所具有的多样性、活态性。

我们知道任何有生命的物体和具有“活力”的文化事象,都要有维持自己在宇宙、社会中生存的方式、方法、手段,而且要随着外界环境的变化进行调整,从而使“生命”得以延续。当然,作为自然界的、有生命的生物和作为社会的、没有生命,但却是“活态”的文化事象,它们的生存方式是有区别的。我们以为影戏的生存方式至少有这么三个要素:生存环境、生存价值和生存实践。生存环境指影响影戏生存、发展的所有因素,大到国家的政策方针、经济发展、教育模式、战争灾害等,小到民间节庆、社区活动等,都有可能影响影戏的生存和发展。生存价值则是指影戏在一定的生存环境里能满足怎样的社会需要,这是决定影戏生存的第一位因素。生存实践则是指影戏根据社会需要,采取何种形式实现它的“功能”,简单的说,也就是影戏采取什么样的方式,以怎样的形式进行活动,从而实现、体现它的价值。

本文拟从生存方式、艺术形式的角度,整体观照当前我国影戏的生存现状,由此进一步探讨影戏乃至整个非物质文化遗产的保护问题。

既然影戏的生存价值是决定影戏生存的首位因素,那么影戏的生存价值是什么呢?

一、会影与愿影:乡间影戏的主要生存方式

英国著名人类学家马林诺夫斯基认为人类文化的发生,既不像进化学派那样把“文化的发展视作一串依着一定法则自动的退还”,也不像历史学派那样“认为在文化的发生中最重要的部分是模仿,或借用传入的器物及风俗”,而认为是“出于因功能的增加而引起形式上逐渐分化”,且“一物品之成为文化的一部分,只是在人类活动中用的着它的地方,只是在它能满足人类的需要。”[①]显然,影戏的诞生、蕃衍,就是因它能满足人们的种种“需要”。

我国影戏起源于远古的招魂巫术,又受佛教、道教的影响,自产生以来就与迎神赛社、酬神还愿、驱邪禳除等民俗事象结合,构成了自身生存发展的文化空间。从纵向及横向考察,活动于广大乡村的民间影戏,是以会影和愿影为主要生存方式的。当然,它也广泛应用于红白喜事和其他民俗活动,如陕西渭南的“祭灵戏”、浙江海宁的“蚕花戏”。但从全国范围来看,在当前影戏较为活跃的地区,会影和愿影仍是最主要的两种生存方式,是民间影戏赖以谋生的主要渠道。它们的活动现状大体上反映出我国大部分民间影戏的生存状况。

影戏是紧紧围绕着民间习俗而产生发展的一种乡土艺术,农村中的祈神祭祀、社村庙会、秋神报赛及村民家中的婚丧庆典、请神还愿等民俗活动,都离不可演出影戏,或以其为仪式,或以其热闹场面。康保成认为“巫术中的招魂术是我国影戏的远源,而印度佛教‘以影说法’是影戏的近缘。”[②]这一论断揭示了影戏的起源与民间信仰的密切关系。影戏形成以后,它的这一生存价值就显得更为明白了。南宋周密记载宋时农历二月八日为桐川张王生辰,震山行宫朝拜极盛,其时“百戏竞集”,其中就有“绘革社”的表演,而且“三月三日殿司真武会,三月二十八日东岳生辰社会之盛,大率类此。”又元人汪颢《林田叙录》言:“影戏彩纸斑斓,敷陈故事,祈福辟禳”。明末清初,广济人张仁熙(1607-1691)有《皮人曲》一诗:

会影是由某一社区、族群的人为谢降、祭祀、娱乐等目的而集体聚资所演的影戏,是一种集体活动。愿影主要是私人行为,即人们为求财望福、去病消灾等各种目的向神灵许愿而演的影戏,专为还愿而演出。在大多数地区,二者并行不悖,一起主导了民间影戏的演出活动,但它们所占的比重并不均衡。总体来说,西北、冀东、东北等地以会影演出为主,愿影为辅。但冀东的青龙县、辽宁的岫岩县却是例外,几乎全是愿影。而豫南、湖南平江等地会影所占的市场很小,以愿影为主。

年年六月田夫忙,田塍草土设戏场。田多场小大如掌,隔纸皮人来徜徉。

在上面提到的这些地区,会影和愿影都各自保持着相当程度的繁荣。如甘肃环县,根据环县道情皮影保护中心于2005年的调查统计,全县20个乡镇现在仍有47个戏班,280多名表演艺人和40多名皮影雕刻者,并形成以环县为中心,延伸至周边的华池、庆城县及宁夏盐池县、陕西定边县等在内的分布格局。据当地艺人介绍,一般的戏班年均所演的影戏大约为七八十场,有些戏班一年可以演出一二百场。又如冀东玉田等县,这里好的戏班常年都在活动,如玉田皮影戏团、迁西的东升皮影剧团、丰润的兴河皮影剧团,年均演出达300场。在农闲挂锄时临时组班、随季节活动的民间戏班也很多,它们每年也能演一二百场。以愿影为主的罗山、岫岩等县,演出活动亦颇为频繁。据当地某影班的班主李世宏介绍,罗山县目前共有50余担皮影戏箱,264名皮影艺人,大多数影班平均一年能演150多场戏,有些班子能演两三百场。岫岩县的戏班大约还有10个,好的戏班一年演出二百多场戏。在这些局部小繁荣的区域,影戏艺人的收入在当地约为中等水平。他们在演出之余仍从事其他行业以增加收入。由于收入尚可,这些地区的从艺人员中仍有一定比例的中青年,尤以五十岁左右居多。

虫神有灵人莫恼,年年惯看皮人好。田夫苍黄具黍鸡,纸钱罗案香插泥。

与此同时,我们也看到,在全球化、现代化的风潮中,随着社会观念、生活方式的急剧变化,以会影和愿影为主体的民间影戏正遭受严重的冲击。与其他传统戏剧一样,影戏在信仰、娱乐、教化等方面已失去原本的地位和意义。演出锐减、影班解散、老艺人去世、皮影箱流失,等等,这些都是各地习以为常的现象。即便在上面提到的相对繁荣的区域,也普遍面临艺人流散、传承人匮乏、演出市场萎缩等困境。

打鼓鸣锣拜不已,愿我虫神生欢喜。神之去矣翔若云,香烟作车纸作屣。

比较而言,会影受到的某些冲击似乎比愿影更为紧迫。主要原因在于会影源于春祈秋报、迎神赛社的民俗活动,是一种公共的信仰、娱乐行为,由集体组织和参与。而在当前社会转型时期,农村的权力组织和文化结构已发生变化,长期以来以“社”、“会”为单位的公共活动逐渐让位给以家庭为单位的私人活动,传统的赛社献祭等公共行为的神圣性和必要性遭到质疑。经济大权由年轻人掌握,会首和村落长老作为会影的组织者、发起者,已逐渐失去在公共事务上的话语权力,这直接导致会影、会戏等传统公共活动的减少。加上电影电视其他娱乐方式的冲击,会影在娱乐上的号召力、凝聚力也已式微。对此,艺人有着直观的感受。辽宁的一些艺人曾告诉笔者:现在各村都是一些“小年轻”当领导,村里原先担任会首的长老们没能说得上话。那些“小年轻”不爱看皮影,不好联系演出了。在当地,艺人认为当班主首先、主要是人际关系好,艺术水准高低不是重点。只有那些人脉通广,能周旋于各村领导之间的班主才能顺利联系到演出。

虫神嗜苗更嗜酒,田儿少习今白首。那得闲钱倩人歌,自作皮人祈大有。

愿影是私人活动,文化组织和权力结构的变迁对其造成的影响相对要小很多。比如过去以演出会影为主的辽宁盖州,近两年来会影大量减少,而愿影减少的幅度较小,戏班也转而以演愿影为主。

诗描写的是驱蝗祭祀中,农民演出影戏的状况:盛夏六月,农人在“田场”摆上供品,演出“皮人”,“愿我虫神生欢喜”,并祈求“嗜苗”的虫神可怜“田儿少习今白首”的“我”,莫要“嗜苗”而去“嗜酒”。可惜由宋至明,这样的史料并不多见,但我们通过那些语焉不详的记载还是可以看出,影戏的这一功能一直没有改变。入清以后,关于影戏的纪录日渐多起来,因而也就能清楚地看到把影戏当做酬神工具是一种多么普遍的现象。除前面已提到的湖北、河南外,还有像河北、甘肃、辽宁等地莫不如此。如乾隆三十九年河北《永平府志》载当地进入十月后,“赛祭宴享,竟尚影戏”,民国二十四年甘肃《重修镇原县志》载该县“四乡,报赛喜演影戏”,民国二十六年辽宁《海城县志》载当时民间“许愿”、“求雨”都要“演剧唱影以酬神”,这些记载都可以说明这一点。

我们还发现,愿影在与时代生活的结合上,比会影更具灵活的弹性和张力,艺人在演出时能够赋予古老的还愿仪式以新鲜的时代内容。如豫南的愿影演出,在请神仪式和正戏之后,有一个送神的仪式过程。送神要唱一段“送神词”。过去,艺人所唱的词是:“一送西天如来佛,二送开天李老君,三送……”近年来,很多艺人不再照搬这些词,而是改成:“小孩大了去赶考,考不上学把军参。先入党后入团,愣四转个司令员。坐飞机坐轮船,一直来到××县,街邻老少去团圆,接取享清闲……”②
“参军”、“入党”、“入团”、“飞机”等反映当今时代生活的元素,被演出者灵活地吸收到送神仪式中,使传统的愿影演出与时代生活紧密结合起来。

这种习俗即使到今天,有些地方也仍如此,如笔者2005年暑假采访过的平江县、望城县等,其中平江县尤甚。当然,今日民众的信仰较之在教育、科技不发达的时代理性了许多,碰到“灾难”他们不会完全依托神灵,但在“信则有之”的心理驱使下,仍然会虔诚地去朝拜诸神,并会献上它们“喜爱”的“戏”。

在这里,我们看到了民间影戏自身具有的能动性和活态性。这种能动性往往被我们忽略。当然,它也是相当有限的。

影戏虽然是为满足俗民的“信仰”需求而产生,但作为戏剧的一种,影戏也具有多重审美价值和审美功能。首先体现在故事情节、矛盾冲突、人物塑造等方面,同时,影戏作为一种特殊的戏剧样式,其影人、景片等的造型也是一些精美的工艺品,极具欣赏价值。影戏形成后不仅活跃在民间,而且也得到王宫贵族的喜爱,甚而出入宫廷,受到封建社会里最高统治者的赏识,元初杨维桢就在《送朱女士桂英演史序》提到南宋时“一时御前应制多女流也”,里面有“影戏为王润卿”。在构栏瓦舍和王宫贵府里的演出,观众更多的是把它当作一种艺术来欣赏了。清末民国初期,国内不少地方兴起了影戏茶馆,这也是影戏审美价值得到市民阶层认可的体现。

愿影也同样面临生活方式和社会观念的转变所带来的巨大冲击,虽然它遭受的来自某些因素的冲击没有会影那样紧迫。在整个社会环境、文化空间已改变的当下,它和会影一样,也难以挽回江河日下的颓势。

另外,影戏也具有教育、教化功能。中国戏曲由于受儒家传统文学思想观念的影响,一直将不忘其社会教化之职责。元末高明在《琵琶记》卷首即称戏曲创作“不关风化体,纵好也徒然”。影戏也如此,一方面上演一些有关忠孝节义的剧目,如敷衍目连救母故事的《忠孝节义》、宣扬守节的《双官诰》、歌颂忠臣不畏权贵的《砸銮驾》等,另一方面则是艺人常在剧中添入一些伦理道德的说教,还有影人的造型也寄予了人们的褒贬,宋时影人的制作便“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。”(吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”)

二、茶馆影戏:独特的生存之道

既然影戏的生存价值是多方面的,那么影戏的生存方式也应当是多元的。事实上,也确实如此。除酬神还愿外,还有唱堂会、家班以及在“构栏瓦舍”、“酒楼茶馆”演唱等生存方式。

除会影和愿影这两大形式之外,影戏在某些地区是通过另一种方式活态传承的。这就是“茶馆影戏”。所谓茶馆影戏,即在茶馆内演出的影戏,是影戏与茶馆结合的产物。应该说,这不是一种新奇的存在方式。作为人们休闲消遣的场所,茶馆也一直兼有演剧的功能。过去,北京、湖北、四川、河北、东北等地,茶园是影戏在城市中落脚作场的重要场所。时至今日,我们只能在湖北见到这种演出。

二、影戏生存方式的变迁及其影响

湖北是影戏还相当活跃的省份,在荆襄地区、鄂西土家族地区、天门市、潜江市、仙桃市、洪湖市等地,都有影戏活动。这些影戏,有的和其他地区一样,以农村的会影、愿影和红白喜事的活动为演出渠道,有的则在城镇的茶馆内演出,纯粹为娱乐消遣,没有参与各类酬神祭祀活动。艺人把这两类形式的演出分别称为“坐草台”和“坐茶座”。

由宋历元而明清,数百年间虽然有数代王朝的更替,但其社会制度、经济基础并没有发生根本的变化,也就是说影戏的生存环境改变不是很大,所以它的生存方式变化也不大。从前面的论述可以知道,影戏在之前主要是作为酬神还愿的工具活跃在城乡,即如卓之论湖南影戏所言:“影戏班在湖南地位,远不及汉班及花鼓班,大概用为酬神还愿之工具而已。是以无论在城在乡,到处皆得见之。平日常演于各寺庵内,惟每届旧历中元节,则居民多演以祀祖。该省戏班异常忙碌,甚至从黄昏起演至通宵达旦,可演四五本之多。”[③]其次,有唱堂会,如旧时北京的影戏,主要是应小康之家的喜庆堂会――生日寿筵、满月喜宴等,在农历三、四月里,那些有闲有钱的人家就请影戏班到家演出,久者可连续一个月。[④]再次,是家班。以前,一些王府和富豪之家常蓄养家班,供自己娱乐或交游之用。李脱尘提到康熙五年,北京“礼亲王王府竟有八个食五两俸禄,专管影戏的人”[⑤]。河北省乐亭皮影在国内小有名气,该县清代后期出现了不少由当地富绅创办的家班,影响较大的有由“京东第一皇庄”创办的崔家大班,由“京东第一富”“老二合”堂创办的京东刘家班等。[⑥]最后,还有在“构栏瓦舍”、“酒楼茶馆”演唱等生存方式。

湖北的茶馆影戏大约在清末民初出现,分布区域很广,目前以天门市、潜江市、云梦县等地的大多数城镇为密集处。茶馆影戏以茶馆为依托,主要顾客是赋闲无事的老年群体。这些茶馆多设在城镇的闹市区,每天开放,常年营业,观众花5角或1元买票进场,除了观看影戏,还可以免费享受茶水。此外,茶馆还无偿提供扑克、麻将、录像等其他娱乐。

其中影戏茶馆的产生当是城镇市民文化较为发达后的产物,是戏园的一种。戏园在宋代已很发达,影戏也活动于其中,但影戏是否活跃在茶园,则缺乏相关的史料予以说明。从目前材料来看,影戏茶馆是在清代末期才出现的。清光绪年间夏仁虎《旧京琐记》卷十“坊曲”载北京:

茶馆的演出时间固定,有的从上午十一点到下午两点,有的从上午十一点半到下午两点半,或从下午一点到四点。不过,通常从上午九点左右就陆续有观众进场,他们或看电视、打麻将,或闲聊。影戏演出一般都是三个小时一场,中间不停顿。有的茶馆则分为上下两个单元,中间休息。

外城曲院多集于石头胡同、王广福斜街,小里纱帽胡同,分大、中、小三级。其上者月有大鼓书、影戏二次。客例须设宴,曰“摆酒”,实则仅果四盘,瓜子二碟,酒一壶,而价仅二金,犒十千。飞笺召妓曰“叫条子”,妓应招曰“应条子”。来但默坐,取盘中瓜子剥之,抛于桌上而已。少顷即去,曰“告假”。客有所欢,虽日数往,不予以资。惟至有大鼓或影戏时须举行摆酒之典礼耳。

所演的剧目以《封神榜》、《刀劈十二国》、《隋唐英雄传》、《杨家将》等历朝历代史事、英雄传奇为主,都是可以上演多天的连台本戏,如《杨家将》可以演一个多月。剧目很多,可以连演几年不重复。

当时除北京外,湖北、成都、东北等地都有过类似的茶馆。

坐馆演出的影班通常是2—4人,最精简的是两人,一人负责前台唱念和操纵,另一人负责后台所有乐器的伴奏。云梦县几乎都是这样的演出班子。

但1911年后,中国的社会制度、经济基础、意识形态等在短短的三十几中却发生了两次根本性变革。这无疑影响到了影戏的生存方式,但民国享国时间不长,其变化尚没有显示出清新的轨迹。但1949年后,影戏生存方式的及其变化情况就很明显了。如影戏的班社组建、经营,新中国成立有过国营专业剧团、集体所有制县办剧团、工矿企业业余剧团、民间职业班社和民间业余班社等几种。很显然,在1949年前是没有第一、二类影戏班社的;而清代较为盛行的王府、富豪之家的家班,在1949年后彻底宣告了它的结束;至于唱堂会,在新中国则被认为是资产阶级腐朽的表现,被取缔了;至于在民间为人酬神还愿的演出,被视为封建迷信活动,受到的冲击就更大。

这些演出艺人一部分是受雇于茶馆老板,自备影箱,工资按月薪或日薪计算。他们的月收入大约是300—500元。另外一些艺人自己开设茶馆当老板,再从外面聘请唱影的搭档。这些演出者兼经营者的艺人收入较高,有的能达到每月一二千的水平。

影戏生存环境受到了“破坏”,短期内可能影响不大,而且由于外部力量的介入,可能还会出现兴盛的局面,如解放初期影戏的兴盛,就与新政府的重视、扶植分不开。但到了二十世纪八十年代后期,影戏的“危机”就爆发了。如福建省日前只有一位九十余岁的老艺人陈郑煊活着,广东的陆丰皮影,有一个专业剧团,但几乎是名存实亡,因只有在有演出任务时才集合一下,平时则作鸟兽散,各奔前程,而业余剧团也仅仅只有卓木羽戏班在坚持演出,但是活得异常艰难,[⑦]2005年6月有一份关于四川皮影现状的报告,报告中写到上世纪八十年代四川曾有三家国营木偶皮影剧团,而今仅剩一家,至于农村的状况更令人触目惊心,让人担忧:

此类影戏茶馆在天门市、云梦县等地相当兴盛。据调查统计,云梦县在2005年仍有将近20家影戏茶馆营业,几乎每个乡镇都有,有的乡镇还不止一个。效益好的茶馆平均每天接待观众约150人次,年均达54600人次。效益一般的茶馆,每天也能吸引将近一百人,年均也能达到三万多人次。

上个世纪90年代以后,随着文化多元化格局的逐步形成,市场竞争日趋激烈,加之电视的普及率日益提高,对当时在农村尚有一席之地的皮影戏形成强烈冲击,导致演出市场急剧萎缩,民间演出团体相继解体,一度兴盛的皮影戏重新归于沉寂。据了解,目前全省的民营剧团大致仅有3-5家,都是近一、两年新组建的,其演出主要针对少年儿童和旅游市场,而在农村皮影戏已几乎绝迹。[⑧]

这样的局面在各地影戏已大为衰落的今天,用“繁盛”来形容并不为过。作为一种独特的演出方式,茶馆影戏风行的主要原因在于它是以闲暇时间多而精神生活较为空虚的老年群体为主要顾客群。现在的社会,各种娱乐休闲方式针对的都是消费能力强的青少年群体,而老年人在精神、娱乐需求上远远未能得到满足。影戏茶馆刚好填补这个空缺,它除了提供影戏观看之外,还有电视、录像、麻将等多项消遣供娱乐。同时,它也为这些老年人提供了聊天会友的去处。而且,这些老年人从小就接受影戏熏陶,对影戏很有感情。茶馆内上演的都是他们所熟悉的传统连台本戏,就像电视连续剧一样每天播放,颇有吸引力。

影戏濒危了,这不是危言耸听之词。

另外,茶馆的票价较为低廉。对这些离退休的老年人来说,1元或5角的票价完全有能力支付。而从茶馆经营的角度来看,茶馆的经营成本不高,运作相对简单,收入也有一定的保障,所以经营者能坚持下来。这些都是影戏茶馆能风行的重要因素。

导致这一状况的原因,当然是非常复杂的,诸如娱乐形式多样化的冲击,影戏艺术的陈旧落后,没有及时推陈出新,“文革”的影响等,都是直接或间接的原因。但我们以为,其根本原因还是在于传统的影戏生存环境受到破坏,而新的适合影戏的生存方式又还没有形成。

当然,茶馆影戏也有其自身的危机,观众群和传承人是最主要的问题。以老年人为主体顾客群,近期内虽然还有一定的市场,但当这个从小就熟悉影戏的群体消散之后,茶馆影戏的观众群就会虚空,茶馆的维持就成了大问题。此外,从我们上面提到的工资来看,大多数演出者的收入都在500元以下。今后,这些艺人是否还愿意按照这样的收入水平持续演出也是个问题。就算现在这些艺人还能坚持演出,年轻人则未必肯学艺、以坐馆唱影谋生。

三、今日影戏的生存方式

三、新影戏:影戏现代化的先行者

2005年暑假,笔者考察了湖南、湖北两省十八个县市的影戏,在湖北时,发现该省部分城镇的影戏茶馆演出红火,后来在湖南平江县,看到这里影戏在民间“酬神还愿”的演出也较频繁。因此,引起了自己对影戏生存、发展问题的思考。

新影戏,是笔者对新中国成立后一些专业剧团所排演的以儿童剧为主体的新型影戏的称呼,它在剧目、造型、音乐、表演等各方面都有别于传统的影戏。可以说,这是影戏进入现代化的先行者。

湖北影戏茶馆是在清代末期才出现的,而后迅速发展。影戏茶馆在湖北分布很广泛,基本上可以这么认为,湖北境内只要有影戏流布的地方,就有影戏茶馆的存在。据考察,影戏茶馆的经营方式有两种:茶馆老板聘请影戏艺人坐馆和影戏艺人自己经营茶馆。其经营范围以看影戏为主,茶馆供应茶水,但不再另收费。少数茶馆老板为了增加收入也经营旅馆。每个影戏茶馆的演出时间都是固定的,一般在上午11点和下午4点之间进行,所演剧目多是长篇历史传奇、公案故事。影戏茶馆的设备是很简陋的,可分为两大块:一是影戏演出需要的;一是作为观众娱乐休闲场所所需要的。[⑨]

新中国成立以前,除了特殊时期编演的一些宣传抗战等的现代戏剧目之外,影戏长期所演的都是历史演义、英雄传奇之类的老戏。新中国成立后,我国与苏联、东欧的文化交流增多,受其影响,国内木偶戏和影戏的专业剧团开始探索儿童剧的发展道路。如1952年,苏联著名木偶艺术家奥布拉兹卓夫到湖南访问演出,表演了《驯虎》、《两只猫》等动物戏,引起很大反响。湖南省皮影木偶艺术剧团的前身——湖南省皮影队的何德润、谭德贵、夏少春等艺人受到启发,把当地演鹭鸶与乌龟故事的传统剧目《玩故事》挖掘出来,利用这两个“很有特点的动物”,“搞出有益有趣的皮影寓言剧”。老艺人负责编创剧本和动作设计,美术家翟翊动手设计动物造型和布景。经过一番努力,第一个儿童剧《龟与鹤》诞生。③
之后,他们又编排了《两朋友》、《贪心的猴弟弟》等新剧目。这三个剧目都是以动物为题材的短剧,面向儿童观众,故事情节很简单,动物的造型逼真形象。在1955年召开的全国首届木偶、皮影观摩大会上,这三部作品隆重推出,以其题材独特、风格独特而受到一致赞誉。此后,北京、陆丰等地的专业剧团纷纷效仿,或照搬移植或自编自创,形成了编演儿童剧的第一次高潮。由此,以儿童剧为主的新影戏正式走向全国。

笔者对湖北云梦县部分影戏茶馆的经营情况做了如下统计:

二十世纪八十年代初,发展儿童剧的呼声再次席卷全国。在政策鼓励、专家提倡、先进剧团的指导示范等多方面带动下,各省市的专业皮影剧团又一次兴起儿童剧的演出热潮。如陆丰皮影剧团在移植部分剧目的同时,还自排了《鸡与蛇》、《鸡斗》、《飞天》等;唐山市皮影艺术团也编演了《熊猫咪咪》、《三个猴子》、《魔女巧梳妆》、《花果山》、《大闹天宫》等剧。北京、西安、成都、杭州、侯马等其他城市的专业剧团也编演了大量的新影戏。这些专业剧团应邀到欧洲、日本等地演出。以儿童剧为主的新影戏成为我国影戏的“形象代言者”,为世界所认识。这股风潮一直持续到九十年代中期。

茶馆名称

经营方式

每天平均

观众人数

每年演

出天数

票 价

单位:元

每年接待

观众人次

年营业收入

单位:万元

梦泽影戏馆

影戏艺人自己经营

150

364

1

54600

5.46

云台影戏馆

影戏艺人自己经营

100

364

1

36400

3.64

南门河影戏馆

影戏艺人自己经营

100

364

1

36400

3.64

秋水皮影茶馆

影戏艺人自己经营

80

364

1

29120

2.91

伍洛镇老年活动中心皮影馆

聘请艺人坐馆,老板还经营别的东西

120

360

0.5

43200

2.16

此后,由于经济体制改革等因素的影响,一些专业剧团解散或名存实亡,新影戏的演出大量减少。经受住经济大潮冲刷而留下的几个剧团,如湖南省木偶皮影艺术剧院、唐山市皮影剧团和哈尔滨儿童艺术剧院皮影队等,目前仍然较为活跃,且坚持演出新影戏。这时期的新影戏,剧目更新慢、少,但其艺术样式有所翻新,如近些年出现的“荧光影戏”,去掉影窗,利用荧光粉使影偶不需要借助灯光也能发亮表演。

从上表可以看出来这五家影戏馆看戏的观众每天均在500人以上,每年超过20万人次,而云梦县这样的影戏馆还有好多家。

以儿童剧为主的新影戏,其发展虽然与政治指向的推动有关,且只以儿童群体为主体观众,但从艺术上说,它是把影戏融入现代生活的一次重要探索。它的产生,最初是为了寻找适合儿童群体的艺术样式,最终却开辟了完全有别于传统影戏的艺术道路。为了让影戏这一古老的艺术形式能贴近、服务于新社会、新时代中的观众,相关人员花费了很多心思进行革新,其中有很多方面的改革都融入了新时代的审美观念和审美需求。这些革新具体体现在:①题材上,动物故事的剧目占绝大多数,情节多表现动物之间的简单冲突,迎合儿童的心理。②造型和表演上更为逼真、形象。新影戏以动物戏为主,影偶造型和传统戏大为不同。为了让动物形象更逼真,一些美术工作者加入到了影偶的设计中。他们把影偶设计成关节可以活动,又增大尺寸,并增加了很多操纵杆,使表演时更加细腻、逼真。另外,新的影偶采用绘画而非传统雕镂的方式,也使得造型更为写实、形象。③音乐上,这些新影戏剧目篇幅很短,多为几分钟,大多数剧目取消了传统戏的人声唱念,影偶的动作只用音乐伴奏,故被称为“哑剧”。有的也仅有简单说白。伴奏音乐也不是传统的影戏音乐,而是由专业人员作曲,吸收民族音乐而成。④舞台设置比传统影戏美观,利用国画的构图法来营造意境美。④
我们看到,新影戏在艺术上与传统影戏有着完全不同的特征,它的表演更逼真细腻,类似于动画片;情节短小,伴奏音乐融合现代音乐与民族音乐;舞台布置优化,更具美感;等等。其艺术取向是以现代社会的审美为标准的。

我们不得不承认这样一个事实,影戏在湖北部分地区确实很“红火”,也不得不承认影戏茶馆确实是一种合适的生存方式。影戏茶馆在湖北部分地区的“红火”,我想有下面三个方面的原因:

所以,我们说新影戏是影戏在现代化道路上的先行者。它为影戏这一古老艺术注入了现代元素。以儿童剧为媒介,新影戏为传统文化进入现代都市提供了一次堪称成功的探索。现在,它的发展也面临艺术创新、市场拓宽等问题。今后它能否继续发展,调整自身以适应不断变化的时代生活,并转而沉淀为城市文化的一部分,是新影戏保护、传承的关键问题。

首先,这里的艺人意思到了“酬神还愿”等“需要”已经不再是影戏的主流价值。车文明指出“赛社(泛指民间祭祀以及世俗化、民间化了的官方祭祀)献艺是中国古代公共性戏曲活动的主要方式”,是“中国戏曲生成与生存的基本方式”。[⑩]文章前面已经指出,1949年以后,影戏的生存方式已经发生了很大变化,原本是主要生存方式的“酬神还愿”,所受冲击就更大。其实只要留心一下二十世纪八十年代以来,一些与影戏演出活动密切相关的民俗事象就会发现这一点。科技的发展,农民以前靠天吃饭的状况得到了很大的改善,如发生虫灾,马上有相应的农药投入使用,而且灭虫效果极佳;如遇旱灾,因为二十世纪五、六十年代,国家和政府大兴水利,所以一般的灾情有较为便利的水利灌溉,因而旱情可以得到解决或缓解,而人工降雨更使广大俗民明白了科学的重要意义。又医学的发展,不仅人的许多病可以药到病除,而且许多牲畜的瘟疫也可以预防、治疗。也就是说影戏的许多“用武之地”被“破坏”了,当然它的生存也就成问题了。这里的艺人们正是意识到了这一点,调整了影戏的生存实践,从而使当地的影戏得以生存、发展。

四、观光影戏:民俗旅游与影戏的结合

其次,艺人抓住了影戏观众老龄化的特点,在老人身上做文章,开设影戏茶馆,为他们休息、娱乐、交流提供一个场所。中国老人的精神生活总体来说是贫乏的,小城镇更差些,至于广大农村则几乎没有了,于是影戏茶馆就以广大老人喜欢的艺术形式――影戏、说书等,低廉的消费,赢得了他们的青睐。还有影戏茶馆也为一些老人追忆童年生活提供了一个平台。在影戏流布地区,现在60岁以上的老人,很多是当年的影迷,后来由于这样那样的原因多年没有看影戏了,现在终于空闲了,有时间了,所以坐在茶馆里,在熟悉的锣鼓声中回忆往昔的生活。云梦县梦泽影戏馆墙上贴有观众栾立顺、王良义等在
2005年4月8日写的《浅谈看皮影》一诗:

改革开放以后,随着各地旅游风景区的开发,旅游产业成为很多地区发展经济的一大路径。近些年来,不仅名胜风景这些物质资源被充分开发,各种非物质文化资源也被争相挖掘、利用。观光影戏正是在这样的背景下产生。在浙江乌镇、盐官镇、江苏南京等旅游地区,有专门设在景点内为观光游客表演的影戏。笔者把这种专为观光者演出的影戏称为“观光影戏”。这是影戏与民俗旅游结合的产物。

秦家皮影演四方,金杯锦旗美名扬。……妙曲演尽古今事,遏云绕梁非寻常。无字文章骂奸佞,诗海歌山颂忠良。假戏能催真涕泪,阳春白解愁肠。下里巴人诙谐语,逗得观众喜洋洋。几场打牌角落处,饮酒谈笑又何妨。老板全家多客气,提壶娉婷快跑堂。恰到好处因久坐,一天过去不知长。

观光影戏的出现需要同时拥有旅游资源和影戏这一艺术资源,不是所有地区都能效仿。在全国范围内,这类影戏大约仅见于六七个地区,活动的影班不到10个。除浙江乌镇皮影馆、盐官镇江南民俗风情馆和南京夫子庙秦淮人家酒店之外,观光影戏的另外几处活动景区为:四川阆中杜家大院、四川成都文殊坊巴蜀皮影馆以及河南灵宝的豫西大峡谷风景区。除巴蜀皮影馆于2006年国庆首演之外,其他景区的观光影戏大约都在2000年前后陆续出现。

诗既有对影戏艺人表演、茶馆服务的赞扬,也有观众自己的体验,“下里巴人诙谐语,逗得观众喜洋洋”,“几场打牌角落处,饮酒谈笑又何妨”,“一天过去不知长”,对于年老赋闲的老人来说,夫复何求!

表演观光影戏的艺人,原先都在民间以会影、愿影、堂会影等传统演出形式为谋生渠道。后来当地皮影演出萧条,无法再维持生活,又因各种机缘,转而受雇于旅游公司,以固定的月薪加盟景点的影戏表演。比如最早坐镇乌镇皮影馆的郎自立戏班,就是海宁斜桥镇知名的传统皮影班;在豫西大峡谷景区演出的索辛酉艺人,也是灵宝道情皮影艺术的正宗传人。他们在原本赖以谋生的演出市场枯竭后,带着影箱转演于这些景区内,使影戏艺术暂时又得以延续。在与景区的合作方式上,有的艺人必须在某个景点长期、固定坐班演出,有的只需在某个时间段演出,其他时间则自由流动于其他景点,只要有人邀请就去演出。

再次,影戏茶馆的开设也与当地悠久的茶文化有关。饮茶自古受到人们的欢迎,这与茶叶的功能有关,李时珍在《本草纲目》中指出“茶苦而寒,最能降火”。湖北省地处江南,气温高,故对茶情有独钟。

观光影戏的演出形式和传统影戏大相径庭。我们以盐官镇江南民俗馆的观光影戏为例,考察具体情形。目前在该馆演出的艺人共5位,除一位助手21岁外,其他四位老艺人,年纪最小的是74岁,最大为84岁。他们每月人均收入1200元。景区要求他们每天演12场戏。但因游客到访的时间不定,实际上只要有人来,他们都得演出。表演区和观众席用一大块带有江浙风情的蓝印花布隔开,演出的剧目大部分是传统剧目析出的折子戏。这些折子戏以热闹、精彩的打斗戏居多,如《孙悟空大战牛魔王》、《闹龙宫》、《美猴王》等,题材都为大众所熟知。这些短剧实际演出时间只有三五分钟,以武打动作为主,极少唱、念。其他景区的观光影戏大体类似,有的景区为节约成本,取消现场伴奏,放录音,只保留一二位操纵艺人。

影戏茶馆是一种合乎湖北地区的生存方式,所以今天这里的影戏演出活动仍是非常活跃。而湖南平江县影戏却仍坚持在民间“酬神还愿”,演出也较“频繁”,艺人效益也不错。平江民间请唱影戏仍主要还是“还愿”,为求家里平安等请唱影戏,或驱祟、或敬祖敬神。2005年8月13日晚,笔者在梅仙镇玳璋村看了村民易维民为生小孩还愿而请唱的一场影戏。易先生介绍,戏是2001年许的,那时她妻子在生了二胎后,又怀孕了,他担心妻子“病胎”及分娩时出现意外,而许了一本戏。第二年妻子顺利生产,而且喜添男丁,所以他在四年后来还愿。第二天晚上,在平江县郊区界山庙,笔者又看了李浅明为保家人平安而许的愿戏。李先生介绍,他家有七口人,为保家人平安他花了70元钱今年农历七月初一在庙里许了一本戏。那天,他将钱交给了庙里主管,由庙里安排唱戏的事。常年在界山庙“服务”的李存义告诉笔者,他每年有二百八九十天在外唱戏,而且大部分是在庙里唱“愿戏”,如2005年他的戏班就已经在界山庙里唱了两个多月的“愿戏”。

观光影戏在演出上最突出的特点是利用影戏上天入地、腾挪变化的特技展示和热闹有趣的武打场面来吸引观众,剧目长度大幅压缩,带有本土影戏特色的唱、念、音乐声腔等艺术成分几乎完全被忽视、弃用,只截取部分片断进行表演。毫无疑问,这是为适应旅游商业的需要。景区面向的是国内外各地游客,他们来去匆匆,既没有时间也没有足够的文化背景来欣赏、接受长度大的传统剧目。因此,观光影戏压缩了传统剧目的长度,淡化了文化上的差异。他们演出的这些片断几乎纯以炫奇有趣为噱头,题材是孙悟空、猪八戒之类童叟尽知的故事,游客不会因为听不懂吴语或四川阆中话而欣赏不了演出的精彩。这一淡化本地影戏艺术特色的行为,似乎又跟开发者以本土特色文化为号召的本意有些矛盾。

四川省阆中市王文坤皮影艺术团则走与旅游开发相结合的路子,2003年与成都创立广告公司签约协作。王家兄弟以杜家大院为基地,结合当地的旅游和民俗,根据观众情况进行表演,每人月收入在4000元左右。还有浙江海宁盐官镇、桐乡乌镇等旅游景点的影戏演出,以及南京姚其德师傅在酒店的演出,目前都几乎是这些地方影戏生存的唯一方式。又部分国营剧团如河北唐山皮影团开拓国外市场过得“红火”,而湖南木偶、皮影艺术剧院,以都市里的儿童为服务对象,改编演出了不少的童话剧、神话剧,以及配合幼儿、小学教材的“课本剧”,其演出效益也很不错。这些也都是影戏的一种生存方式。

澳门新葡京官方网址,作为新世纪以来出现的新事物,观光影戏的许多问题值得思考。观光影戏出现的地方,都是传统影戏曾经风行而现在已经濒危的地区。客观上说,演变为观光表演节目为这些濒危的影戏暂时延续了生命。这是民间影戏在生存空间萎缩后主动或被动地在城市寻求自身定位和立足之所的尝试,也是现代都市文化对民间文化、传统文化的一种吸收和利用。但是,这种以经济利益为号召的利用方式,能让影戏持续多久的生命?

当然以上所举是在今日“危机”时期显得比较“活跃”的一些地区,应当可以算是一些“成功”的例子。

无可否认,影戏和很多非物质文化遗产一样,本身也带有商业目的,艺人需要以此谋生。但这种商业目的并没有达到操纵甚至扭曲影戏艺术形态的程度。观光影戏则不同,为了适应商业需要,它抽出某些炫奇热闹的片断以取悦游客,传统影戏的绝大部分精华没有被继承,反而被遗弃,这种行为可能对影戏艺术的传承和保护造成致命的伤害。

综上所论,可见影戏的生存方式现在仍是多元化的,而且每种都有成功的例子,因此地方影戏如果根据具体情况,采取合适的生存实践,应有可能谋得生存和发展的。

协调开发利用与传承保护之间的矛盾关系,是观光影戏乃至众多非物质文化遗产都要慎重处理的重要问题。

*本文为国家教育部2004年重大研究项目《我国皮影戏的历史与现状》(项目批准号:04JJDZH009)的阶段性成果。

五、影戏生存现状对保护非物质文化遗产的启示

参考文献

概而言之,从生存方式和艺术形态来看,当前我国影戏的生存现状呈现出多元化特征:在农村地区,影戏仍然以集体会影和私人愿影为主体演出,同时也参与婚丧庆典等活动,这是影戏的传统生存方式;在湖北的一些城市、乡镇之间,影戏坐镇茶馆,以独特的演出方式扎根于老年群体的娱乐生活,还可保持短期的繁荣;而城市中的专业剧团,则以演出儿童剧为主的新影戏为谋生渠道,主要面向学校儿童,它们是影戏进入城市、融入时代生活的最早的探索;在浙江海宁、四川阆中、河南灵宝等地,濒危的影戏则通过与民俗旅游结合,为景区的游客表演来延续生命。

[①]
马林诺夫斯基.文化论〔M〕.费孝通译.北京:华夏出版社,2002.12-13、17.

影戏多样化的复杂生存态势,是我们在抢救、保护、传承、发展这一文化遗产时必须参照的依据和出发点。

[②] 康保成.佛教与中国皮影戏的发展〔J〕.文艺研究,2003,.

近几年来,随着非物质文化遗产概念的引入和全国各地“申遗”工作、保护工作的大力开展,有关抢救、保护、传承、发展的原则、措施方法获得广泛讨论和提出。其中有些是具有普适性的宏观原则和方法,如国务院颁布的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,如“记忆”和“延续”的两大抢救和保护方法,都能指导和应用于影戏。有些则未必能完全套用。笔者认为,非物质文化遗产保护的措施还需要进一步细化和深化,要根据具体遗产的具体情况,结合实践来思考和制订相应的对策、方法,这样才能建立一套行之有效的措施。

[③] 卓之.湖南戏剧概观〔J〕.剧学月刊,1934,.

具体从影戏来说,我们需要从当前影戏的生存状况出发,根据影戏自身的艺术特色,探讨、寻觅适合影戏的工作原则和相应策略。笔者认为,有两个方面是需要注意的:

[④] 翁偶虹.北京影戏〔J〕.北京艺术,1983,.

其一,要坚持多样性原则,灵活对待不同生存方式的影戏。如前所述,我国影戏有着极为多样、复杂的生存方式。它们所面临的总体困境虽然相同,但具体环境、艺术形态及趋向、濒危程度等都有很多差异。我们在保护这些不同生存态势的影戏时,要有所区别、灵活对待,富有弹性。保护的方法、目的和目标应该视具体对象而定,不能生硬地搬用同一模式。

[⑤] 顾颉刚.滦州影戏〔J〕.文学,1934,.

其二,政府、社会各界应适当发挥桥梁的作用,为影戏渗透并立足于城市提供渠道,为其争取一些市场。和其他传统戏剧一样,影戏是群体的综合表演艺术,需要有演出环境和观众群才能传承发展下去。随着农村生存空间的萎缩,进入城市是一条可行、必要的发展道路。影戏自北宋产生以来就流动在乡村和城市之间,现在茶馆影戏、新影戏、观光影戏,先后以不同形式在城市乡镇立足,而作为我国影戏主体部分的乡村影戏,迟迟未能进入城市。其中就存在缺乏渠道、桥梁的问题。我们在各地调查时发现,民间影戏艺人出于对现有收入的不满和影戏未来的担忧,不愿坐守乡间,坐以待毙,对进入城市演出抱有很多期待,却苦于没有良好的渠道。

[⑥] 陈克编著.冀东皮影史专辑〔C〕,内部资料,1988. 77-80.

现在民间有少数自发的商演渠道,最常见的是由一些熟知影戏的个人做媒,在商家和戏班之间沟通联络,促成演出。唐山、渭南、豫南、盖州、凌源等地知名的民间影班,都受过商家的邀请进行商演,以民间艺术的新鲜感来招徕都市中人,推介商品。但这还不是一条健全的、运作顺畅的良好渠道。2005年华县某影班曾通过这种渠道到广州商演,为工艺品展览会做宣传。原先双方商定要演出一周,由商家负责来回路费和食宿费。艺人兴冲冲赶来,最后却由于各种原因,只演出了两场就取消,只好打道回府。这说明纯粹以商业利益为考虑的演出渠道不一定对影戏可行。而且这样的邀约,只限于极少数影班,绝大多数影班仍在乡间苦苦维持,鲜有到城乡演出的机会。

[⑦]
康保成、宋俊华等.潮州影戏的个案研究:关于陆丰皮影的田野调查〔J〕.民间文化论坛,2005,.

因此,政府和社会各界需要援手,联合引导、搭设、建立一些有效有益的渠道,改变当前这种无助、无序的混乱状况,矫正过分追求商业利益的不良倾向。笔者认为,到学校演出是一条比商业广告演出更健康、可行的方法。前两年环县道情皮影戏在北京高校演出,引起轰动,促成各界对其保护和发展的介入和推动。这是个良性循环的成功范例,说明良好的演出渠道对影戏的抢救、保护、传承、发展具有良性作用。

[⑧]
四川民间戏剧现状与保护发展课题组.亟待抢救的民间艺术瑰宝:四川皮影戏〔J〕.四川戏剧,2005,3).

注释:

[⑨]
李跃忠.中国影戏的特殊生存方式:谈谈湖北的影戏茶馆〔R〕.中国非物质文化遗产:我国皮影戏的历史与现状大型田野调查研究简报.广州:2005.
7-8.


笔者所在的中山大学中国非物质文化遗产研究中心,自2004年以来陆续分批在全国15个省份展开大规模的田野调查,搜集了大量资料。本文所用的数据及相关资料,都从这些调查获得。下文不再出注。

[⑩]
车文明.赛社献艺:中国古代戏曲的生成与生存基本方式〔C〕.胡忌主编.戏史辨.北京:中国戏剧出版社,2001.
90-91.

② 陈燕:《豫南影戏的愿戏研究》,中山大学2006年硕士学位论文,第21页。


李军:《翟翊同志与湖南皮影》,《皮影生涯三十年》,1999年,第199—200页。

④ 李军:《皮影戏的美术设计》,《皮影生涯三十年》,1999年,第77页。

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