中国当代小剧场戏剧的发展过程,中国当代小剧场戏剧产生的原因及其意义

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作者简介:吴保和,男,1952年4月生,上海人。毕业于上海戏剧学院,博士。现为上海戏剧学院教授,博士生导师。

作者简介:吴保和,男,1952年4月生,上海人。毕业于上海戏剧学院,博士。现为上海戏剧学院教授,博士生导师。

第一节 中国当代小剧场戏剧产生的原因

当代中国小剧场戏剧是在中国开放改革的大背景下,在中国戏剧变革创新的潮流中出现的。1976年,文革结束后,中国话剧首先站到了时代前面,反映了人民的政治觉醒,因而出现了《于无声处》等表现人民心声的戏剧作品。不久,随着揭批四人帮和人们对政治生活的反思,一大批“社会问题剧”如《救救她》、《报春花等》等问世。这些社会问题剧得到了广大观众的共鸣,在社会上激起强烈反响。但话剧本身却因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知,显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放,而且需要从艺术上探索出新路,正是在这样的时代需求下,小剧场戏剧应运而生。本文这里所论述的中国当代小剧场戏剧,是指从1982至2002年间,在中国大陆(不包括香港、澳门和台湾地区)的正规或非正规的小型演出场所进行的戏剧演出。

当代小剧场戏剧是在改革开放的大背景下诞生的。二十多年来,中国奋力挣脱封建主义的枷锁,力图走出政治乌托邦的幻影,成为一个现代意义上的民主和法制的国家。从计划经济走向市场经济,从单一政治理念走向多元价值观念,当代中国在这段不太长的时间里经历了一系列伟大的历史变革,这些变革对当代社会产生了极其深远的影响,也对当代中国人思想意识、伦理道德、生活方式,价值观念产生了一系列的震荡和冲击。正是在这样的一个背景下,中国文化和艺术的图像发生了许多变化,而包括话剧在内的中国戏剧也正是这幅图像的一部分。长期以来,中国话剧是与正在改变的政治文化理念与社会经济模式联系在一起,并且是在后者的基础上发展起来的,其表现内容与艺术形式都受到那个时代的影响,并具有那个时代的特征。当背景与基础已经或正在改变的时候,话剧不可能不受到震荡以至出现裂缝甚或倒塌,于是“危机”就出现了。“危机”既源于多年来话剧本身形成的传统与习惯,也与其生存于其中的文化体制、艺术体制有关。中国当代小剧场戏剧从本质上说,正是对于中国话剧艺术本性的探求和对弊端丛生的中国话剧体制的冲击。因此,当代小剧场戏剧是伴随着戏剧危机而出现的,是伴随着文化艺术领域的改革开放浪潮而出现的,是伴随着戏剧工作者锐意创新的意识和勇气而诞生的,是在新的社会文化环境中话剧对于自身的一次反思与拯救。

第一节 当代小剧场戏剧的三次兴起

1、内部创新的动力

1、《绝对信号》和小剧场戏剧的兴起

粉碎四人帮后,一个文化浩劫的时期终于结束。十年漫长的文革,不但毁灭了人们的自由精神,而且还磨蚀了人们的独立意识。尽管政治的巨大变化已经隐隐显露,但过去意识形态和政治影响已经在全社会人们心灵中打下深深的烙印,巨大的惯性还不断地阻碍着思想文化的转型与发展。80年代初的文化还是以政治为中心的文化。“新时期”的称谓充分显示了政治形势对文化的主导,而“拨乱反正”的口号代表了这一时期文化的基本特点,它所试图返回的,是传统的主流政治文化。它是一种回归,而不可能是更新与变异。戏剧的状况也一样。刚刚粉碎‘四人帮’后,产生了《于无声处》、《丹心谱》、《枫叶红了的时候》、《报春花》、《权与法》、《救救她》等话剧作品,这些作品虽然受到广大人民群众的热烈欢迎,甚至出现了万人空巷看话剧的现象,使中国话剧经历了一段难忘的辉煌时期,但这些剧作并没有表现出自觉和独立的精神,对民族苦难的揭示也相当表层化和情绪化,所运用的创作方法依然是过去时代话剧惯用的思维方式,此后中国社会在政治、经济等各个领域的变化,决定了社会文化的步伐已经不可能停留在政治上的“反正”了。人们需要话剧在更高的思想层次上去反思历史、表现人性,观众对仅仅是借舞台人物之口提问题、发牢骚失去了兴趣,而此时的中国话剧还沾沾自喜于昨日的辉煌,于是话剧的危机出现了,观众离开了剧场,媒体发出了批评,一些话剧艺术家敏锐地意识到,话剧的“危机”并不是某一两个戏的问题,而是话剧自身长期存在的问题,是话剧的所谓传统本身在阻碍着话剧艺术的发展。从最浅表的层次说,当时话剧的问题主要表现在两个方面:在剧本创作上,是以僵化的形式编造虚假的矛盾冲突,而在舞台体现上,则是缺乏艺术魅力的装腔作势的过火表演。

1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅演出。这个戏以崭新的戏剧空间形式吸引了中国戏剧界。剧中讲述的是无业青年黑子在车匪的唆使下,企图抢劫货运列车上的货物,他上了由同学小号担任见习车长的守车。为了保证抢劫成功,车匪同时混上了守车。而黑子的女友、小号的同学蜜蜂因误了车也上了守车。货车开行不久,小号的师傅老车长就看出了问题,一路上,他不断提醒小号、暗示蜜蜂、警告车匪、敲打黑子。在最后关头,在车长的大义感召下,在女友蜜蜂的鼓励下,黑子终于回头,决然与车匪分手,制止了车匪的抢劫和逃跑意图,但自己也中枪受伤。

长期以来,在“文艺为政治服务”口号的支配下,话剧作为一种宣传工具,一向被要求配合党的政治方针进行宣传,话剧本身的艺术个性根本不可能有正常的发展。同时,在如何看待艺术与生活、艺术与政治的关系上,戏剧界形成了偏狭的“反映”论和“工具”论的思维模式,这就使得剧作家在观察体验和描写生活时,不得不考虑自己的立场是否“正确”,自己的创作是否会“歪曲生活的本质”,为了保证政治上的安全与“正确”,在戏剧界普遍形成了“主题先行”的创作方法,在确定“正确的”主题之后,剧作家再去编织看上去似乎人名不同、环境不同,情节不同,实则大同小异甚至如出一辙的“一对冲突、两股势力、三个回合”的戏剧故事,这就是话剧创作中长期存在着公式化、概念化顽症的原因。由于要求戏剧反映人民的“现实生活”并起到“教育人民”的作用,因此在剧作形式上,长期恪守着易卜生式的写实剧模式。即使在文革结束后的80年代初,话剧依然是以提出各种尖锐的社会问题,以继承和发扬中国话剧的现实主义战斗传统作为自己任务,剧作家们仍然习惯于以政治家和教育家的姿态从事创作,把“善”的作用看得比“美”重要得多。“这种把丰富多彩的生活简化为一个永恒的冲突公式,充满概念和宣教色彩的戏剧,怎么能指望在社会生活渐趋安定和人民精神需求愈加多样化的今天,还会长久地吸引观众呢?”因此,一些具有创新意识的剧作家强烈地希望打破这种剧作模式,他们希望用更多样的戏剧形式来表现人的情感和内心世界,来表现人的复杂的意识,以满足现代观众的审美需求,于是,改变现实主义的创作方法,引进西方现代戏剧的表现手段,就成为话剧艺术创新的突破口。

《绝对信号》的演出与当时人们常见的正规大剧场完全不同,它抛弃了镜框式舞台而代之以中心舞台,观众围绕在舞台四周。由于离表演区很近,在演出中观众可以看到演员表演上的任何细致变化。导演运用灯光、音响、音乐等各种手段,让人物随着戏剧情境的变化,在现实,想象,回忆三个不同的时空中进行多重性表演,让演员通过表演角色心理活动的外化形象来展示角色隐秘的灵魂。这个戏在内部演出时获得了北京人艺领导和一些老演员的肯定,于是改成对外公演。结果不仅获得观众和戏剧界同行的认可,而且在社会上引起了极大的轰动。这种令人耳目一新的“小剧场”演剧方式,立即受到了戏剧界和新闻媒体的关注。于是引发了一场关于《绝对信号》艺术特点的讨论。在讨论中,有人提出戏中运用了西方文学中“意识流”的表现手法,有人认为戏的演出形式与西方的“咖啡戏剧”相类似,有人认为演出体现了“电影化”风格。有人则认为演出是“对戏曲舞台时空概念的创造性运用”。不管是哪一种观点,讨论者都完全肯定了剧作和导演的探索。都认为这个戏是中国当代小剧场戏剧的里程碑作品。《绝对信号》之所以能够大获成功,源于编剧和导演在艺术追求上的自觉性和戏剧观念上的一致。早在1982年4月初,林兆华就谈到,“硬编出来的矛盾冲突加上过火的表演,观众没法信服……《绝对信号》这个不象戏的戏,给我提供了基础,我将在最便于与观众产生交流的小剧场进行试验。”明确提出了使用小剧场进行演出的构想。过了一个月,1982年5月4日,林兆华在与高行健再次讨论《绝对信号》艺术总体构思时,更加明确地提出,“这回一定要把小剧场搞起来,宴会厅不行就在排练厅安点简易的灯光。演员也不化装,就穿日常生活中的服装,就看相互真实的表演。”形成了对于小剧场戏剧演出的完整想法。

除了剧作样式,戏剧舞台表现的问题也同样严重。当时占统治地位的表演观念是从苏联学习来的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,且不说有多少人真正掌握了斯氏理论的精髓,即便是完全掌握斯氏表演理论,也不过是世界表演艺术方面的一种体系,一个流派而已,既不能涵盖整个戏剧表演,更不能代替中国民族艺术。但是,在解放初“一边倒”的政治背景下,学习斯氏表演体系成为一个政治立场和思想倾向问题。于是在政治和艺术权威的双重压力下,中国话剧不仅全盘接受了斯坦尼斯拉夫斯基体系,并且用这个体系来全面改造中国戏剧,包括民族戏曲在内。诚然,学习和研究斯氏表演理论,对于中国话剧表导演艺术水准的提高和正规化、系统化建设功莫大焉,但长期奉行唯一的“正统”也给中国话剧带来了极大的弊端。首先,对于斯氏以外的世界戏剧表演理论知之甚少,对三四十年代兴起的布莱希特都很陌生,更遑论五六十年代以后在欧美盛行的种种新戏剧理论。尽管在话剧界也有个别艺术家进行过呼吁,如黄佐临在1962年就提出过“戏剧观”的问题,提出在斯氏体系之外还有布莱希特、还有梅兰芳。焦菊隐在北京人艺的演出剧目中尝试过运用戏曲的程式与表演方法,但在整个话剧界并未成为公认的做法,无论在表演理论或是艺术实践上,仍是斯坦尼的天下。由于信奉斯坦尼的理论,话剧界将民族戏曲中的许多表演观念和方法视为“落后”和“不正规”,于是在话剧表演“正规化”的同时,丢弃了许多民族戏曲中的表演传统,话剧演员技能贫乏,只会说话,不会唱、做、念、打,话剧表现的手段单一,成了名符其实的“话剧”。与世界戏剧表演理论隔膜,与民族戏曲表演方法隔离,成为话剧在表演方面手段单一的基本原因。

《绝对信号》并不是高行健的第一个剧本,他先写的是《车站》。说的是一群乘客在某个汽车站焦急地等车进城,可车总也不来,过了十年,才发现这是一个早就废弃不用的车站。在当时的政治环境中,这样一个具有现代派戏剧特点的剧本,理所当然地没能获得上演的许可,但作者的才华却引起了北京人艺领导的注意,他们建议作者另外写一个剧本。于是高行健又去铁路体验生活,经过一段时间,高行健和刘会远写出了《绝对信号》。这个剧本的主题是“积极的”,是“挽救失足青年”,于是获得通过。正如日本学者濑户宏所言,《绝对信号》的成功很大程度上在它内容的安全性,“《绝对信号》的车长和黑子、小号、蜜蜂的对立,即保持着文革前价值观念的长者和经过文革思想混乱的年轻人的对立是新时期文学初期“伤痕文学”常常写的、1979年以后的文学创作基本上被克服的内容,而且演出结束时剧中矛盾都基本解决了。因为《绝对信号》的成功,北京人艺于是允许林兆华排练上演《车站》。1983年盛夏,《车站》在北京人民艺术剧院三楼临时改成的小剧场里演出。“小剧场里密不透风,又没有空调。四周围坐着观众,外圈的走道上还站满了人。将近两个小时,中间不休息,没有一个中途退场的,观众中始终笑声不绝。”但《车站》只演了15场就停演了,而且在1983年秋天开始的“清除精神污染”时遭到公开批判。对《车站》的批判主要是认为此剧歪曲了现实生活,主题是宣扬走自己的路,自我选择,自我奋斗。尽管演出者在演出说明书中一再说,沉默者是“象征着时代的召唤……争取时间,认真进取的人”,但批判者却坚持认为,剧中“沉默的人”是“孤立于群众之外的个人主义者”,他不屑与群氓为伍,不相信现存的东西,也无意去催促人们积极进取。尽管也有人站出来为这个戏辩解,但《车站》终究还是没有能再演下去。

舞台方面,由于新中国成立以来剧院的正规化建设,各地上演话剧的场所普遍都是观众席在千人以上的大型剧场。这些剧场一般都是镜框式舞台,台口较高,设有乐池,再加上观众席前的走道,使得舞台与观众距离遥远(从演区到最后一排观众席往往有几十米),因此演员在舞台上表演时,就不得不提高音量,加大动作幅度,扩大移动范围,这样在舞台上的人为“放大”,使演员的表演显得极度夸张和不自然。造成话剧表演与观众无论在物理空间还是心理距离上都产生了相当的疏离。如果说,在过去宣传教育的作品中这些夸张矫饰的表演还不是那么显露其虚伪的话,那么在话剧走向反映人民心声的今天,这样的表演已经令人无法再忍受下去了。话剧迫切需要寻求一种与观众能够产生真正交流的,近距离的表演方式。而小剧场恰恰是最便于与观众产生交流的一种演剧方式。

80年代初正是中国开始思想解放的年代,尽管有冷风吹过,但《绝对信号》和《车站》还是受到了广大观众和戏剧工作者的欢迎。受到《绝对信号》成功的鼓舞,中国话剧界中富有创新意识的编剧和导演们也纷纷以小剧场方式进行了他们的艺术实验,出现了一批特色鲜明的小剧场演出,如上海的导演胡伟民在上海青年话剧团的小排练厅以中心舞台的形式演出了殷惟慧编剧的《母亲的歌》,北京的青年导演王晓鹰、宫晓东在大学的学生食堂、工厂的车间等公共场所演出了孙惠柱、张马力编剧的《挂在墙上的老B》,哈尔滨话剧院演出了《人人都来夜总会》、广东省话剧院在舞厅中演出了组合情节和有多种可供选择的结尾的《爱情迪斯科》,以及稍早于《绝对信号》,由贾鸿源、马中骏编剧,苏乐慈导演,上海工人文化宫话剧队演出的的《屋外有热流》等,这些小剧场形式的演出,几乎都着眼于演出空间和观演关系的改变,“致力于缩短演员和观众的距离,营造炽热的戏剧氛围,努力让观众感到剧情就发生在自己身旁,增加观众的临场感与参与感,使戏剧演出变成一种人与人的会见,一种演员与观众直接交流思想、感情的过程与活动,呈现电影、电视所无法比拟的活生生的演员表演的艺术魅力。”

因此,中国当代小剧场戏剧,从艺术本身而言,是对传统的、为人们所习惯的大剧场戏剧的叛离,它在戏剧的内容上力图以“诗情、哲理以及美的形式歌赞美好,鞭挞丑恶,引发人们对生活与历史的真谛的思索,”它在戏剧观念上则是“对陈旧、无生命力的戏剧观念,演出模式的反叛”,它的兴起,“是戏剧家们从探索现代性进而寻求民族传统的现代转化、从文化批判转而寻求自身变革的艺术自觉。”是以话剧自身的变革去适应当代观众多样化的欣赏要求。

《绝对信号》引起的戏剧实验在80年代主要并不是小剧场方式的继续,而是迅速在大剧场发展起来。由于受僵化的戏剧观念和陈旧舞台模式的长期束缚,中国话剧已经丧失了艺术的活力,话剧本身急需革新和改变,因此《绝对信号》的探索立即得到了主流戏剧的回应和支持,并由此引发了中国戏剧的一场革新。这场戏剧革新首先表现为1983年以后在戏剧理论领域开展的“戏剧观”大讨论。这场讨论使写实主义--幻觉主义戏剧独尊局面的被打破,引发了各种各样的戏剧观念的争鸣与探索,同时在中国当代话剧舞台也出现了许多在剧场形态、舞台表现方面的大胆探索。如《中国梦》、《魔方》、《一个死者对生者的访问》、《WM》、《山祭》、《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》等一批优秀作品,使中国当代话剧在80年代出现了一段短暂的繁荣岁月。这段时期被戏剧史家称为“探索戏剧”。“探索戏剧”在内容上突破了社会问题剧对生活表面矛盾的描述,深入到人的意识和人性、文化的深度。在舞台样式和表演理论上,突破了“第四堵墙”和斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系,“戏剧观”讨论和“探索戏剧”体现了话剧寻求自身变革的艺术自觉,成为了80年代中国话剧的主流。由于80年代中期较为宽松的政治环境和文化生态为实验戏剧的发展提供了一个相对自由的空间,可以在大剧场继续进行戏剧实验,于是高行健、林兆华也暂时离开了小剧场,转而向大舞台进行更大规模和更大场面的探索。也就是说,他们并没有把小剧场看作是实验戏剧的最终形式,只是把它作为大剧场演出的试验阶段或补充形式。

2、外部环境的变化

在80年代继续以小剧场戏剧方式进行实验和创作的是上海一些年轻的戏剧人。1986年,由张献编剧,谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》在上海青年话剧团排练厅演出。虽然是在80年代中期相对宽松的创作环境中,但由于戏的内容有些晦涩,不能得到更多人的认同,所以只能以小剧场戏剧的方式演出。虽然在此之前张献已经写了一些剧本,但《屋里的猫头鹰》却是他第一个搬上舞台的作品。这个戏继承了《绝对信号》的探索精神,从演出形式上引进了环境戏剧的概念。《屋里的猫头鹰》是一部充满神秘气氛和阴郁诗意的作品。叙述无所事事的少妇沙沙住在一个黑屋子里,整天靠丈夫空空给她讲外面发生的事情而度日。空空是个心理医生,他由于性无能而不能满足沙沙的需求,只好经常以催眠术使妻子入睡。一天,沙沙的乡下表妹来看沙沙,对她讲了森林里一群雌猫头鹰因找不到配偶而整夜啼叫,终于绝种的传说。沙沙由此幻想起从前在森林里与猎人康康的一段情。在梦中,沙沙呼唤康康的名字,而康康在她的意识中来到屋子里要把她带走,于是两个男人展开一场精神“碰碰车”的较量。然而两个男人都在沙沙的面前失败。戏结尾时,沙沙的焦虑达到了疯狂,她与一群闯进屋里的猫头鹰翩然起舞。这里黑屋子代表环境,猫头鹰象征着欲望,森林、猎人指原始的力量、而城市和性无能是文明的符号。《屋里的猫头鹰》打破了现实主义戏剧忠实于客观世界的细致描绘和传统的“讲故事”的叙述方法,“借助老宅与森林、空空与康康、白昼与黑夜、现实与理想的对立,建立起整体的舞台象征”借“性”来隐喻某种朦胧的欲望,这是“一出关于性争夺、性无能、性幻想的戏;一出关于挖剥、禁锢、压制的戏,一出关于语言欺骗、虚幻自由、渴望归于徒劳的戏……一出关于乌托邦幻灭的‘绝望戏剧’。”随后,张献又创作了《时装街》。这部戏对正在兴起的商业文化对人的精神同化作了忧心忡忡的描述,也显示了当代艺术家及其艺术创作的绝境,这是“一出关于天才和庸众终于同化的悲喜剧,一出艺术向商业挑战、商业向艺术剽窃终于同时消亡的悲喜剧,…..其意义在于表示一切挣扎的无力。”

文革以后,首先给全社会带来的是政治环境的变化,虽然还有许多政治上的禁区,但毕竟与文革期间和文革前完全不同,政治的高压不存在了,人们在言论等方面有了更多的自由。而过去时代的悲剧,则促使从政治压抑下解放出来的知识分子和人民大众,对历史、对社会进行独立的思考,并对自己的未来进行设计,自我选择、自我设计不仅成为流行的词汇,实际上也指导着人们的行动,而这正是全社会走向觉醒的标志。整个80年代文化的发展趋向,是由“文革”的封建蒙昧到逐步觉醒的文化,是从政治依附走向自立的文化。在这一文化潮流中,部分知识分子所代表的文化,与主流意识形态文化之间,不再是一成不变的依附与跟随,而是出现了具有独立意识和对立意识的声音,它表示着一个文化自由时代的来临。

2 、话剧危机与小剧场戏剧的重新兴起

与思想自由地驰骋联系在一起的,则是文化的开放,突出表现为对西方文化的开放、传播与接受。从学术经典到最新流派,从自然科学到人文科学,一轮轮的介绍与引进,一批批的翻译与阐扬,苏醒过来的中国,打开国门的中国,急于赶上世界潮流的中国,恨不能在最短时间里将西方国家几十年甚至近百年来的思想文化精华悉数搜罗,整个思想文化界对于西方的文化表现得如饥似渴,甚至有些饥不择食。这些西方文化的结晶,在帮助人们了解国外的现实生活与思想成果的同时,也促进了中国人的进一步思考。戏剧界同样也介绍、翻译了大量国外的戏剧作品、戏剧理论与流派,于是,中国戏剧界知道了荒诞派戏剧和存在主义戏剧,知道了贝克特和《等待戈多》,知道了“残酷戏剧”与安托内.阿尔托,知道了格罗托夫斯基和外百老汇,这些名字、术语、理论和作品,使得中国戏剧人眼界大开,同时使中国戏剧界产生了极大的震荡,人们在深感自己无知与闭塞的同时,也对新的观念与手法跃跃欲试,产生了模仿西方名剧的冲动。与当时文化界、文学界的反思热、寻根热一样,戏剧界较早感受改革开放思想成果的、接受了西方文化和西方戏剧影响的青年人,对于用西方戏剧观念来反映中国现实,将最新的西方戏剧手法与民族传统戏曲的结合产生了浓厚的兴趣。对中国话剧戏剧传统进行重新审视,和将西方戏剧观念用于艺术实践的尝试,正是小剧场戏剧最初的文化背景。

就在“探索戏剧”最辉煌的时候,话剧的观众却在迅速减少,剧场再不能吸引观众,戏剧面临空前未有的困境。80年代中期以后,全国几乎所有的话剧团体都面临生存危机,许多剧团几乎处于瘫痪状态,靠着国家的补助勉强维持生存,有的剧团几年也推不出一台戏,有的剧团在空空荡荡、没有几个观众的剧场里演出,有的演出甚至出现台上演员比台下观众多的情况。在许多城市,千人以上座位的剧场已经很少有话剧的演出。话剧无奈地走入低谷,它迫切需要在剧烈的社会转型中寻找到自身存在的位置与价值。在这种情况下,戏剧界的许多人认为,当务之急是使戏剧的观众不再流失。但大剧场演出机制无论从制作费用、对观众人数的要求都不再适应当时的情况,因此只有重新进行小剧场戏剧的尝试,以小制作、小剧场的方式将为数不多的观众留住,于是缩小演出规模、减少演出投资、坚持话剧演出就成为一个现实的选择。

与此同时,话剧艺术的环境也发生了改变。随着中国电视的迅猛发展,电视和电影作为与科学技术结合的大众传播媒介,强烈冲击着中国人的欣赏习惯,“话剧热”大幅度降温,人们开始离开剧场,坐在家里的沙发上观看电视剧和其他电视节目,传统戏剧观众的大量流失使戏剧的危机更为明显。面对影视艺术在传播上的明显优势,在社会上、甚至在戏剧界,开始出现一种对于戏剧的怀疑,在现代科学技术武装起来的影视艺术面前,古老的戏剧艺术是不是还有生命力,是不是会成为博物馆艺术,成为戏剧人心中挥之不去的阴影。高行健较早敏感到了戏剧的这一本质危机,他说:“在现代科学技术武装着的电影和电视的挑战下,戏剧是听任它衰亡为人类艺术博物馆里的一种活的文物呢?还是去获取新的生命力,夺回丧失了的观众,继续保持它在人类现代文化中的特殊地位?这已经成为当代世界各国戏剧理论家和艺术实践的重大课题。我国近年来也同样遇到了现代化的视听艺术电影和电视的强大压力。首先是传统的戏曲,观众日益减少,如今又波及到话剧。”高行健认为,要解决戏剧危机问题,挽回观众,就“不能不对自己从事的这门艺术的生存条件及其自身的艺术规律重新加以审视和研究。”与此同时,林兆华也感觉到了这一点,他说:“我不是反对斯氏和易卜生,他们都是戏剧史上的大师,我没有他们的功力。我想琢磨的是,除了他们的路子,戏剧艺术是否还有别的路子。我希望拿到不象易卜生的本子。”正是对艺术本身的追求,对戏剧艺术魅力所在的探寻,使两位艺术家走到了一起进行了珠联壁合的合作。

1985年,面临被合并的南京话剧团率先打出“坚守阵地、争取生存”的旗号,希望在一个较小的空间里,先将观众中的少数知音和剧团内热爱并坚持演话剧的演员团结起来,以争取话剧观众,保存话剧团体。这个市级话剧团在南京的“百花艺苑”小剧场,先后演出了《弱者》、《窗子朝着田野的房子》、《打面缸》、《家丑外扬》、《天上飞的鸭子》等剧,受到了观众的欢迎。很明显,这样的小剧场演出,已经不是为了进行戏剧实验,而是为了拯救话剧本身。从演出所选择的剧目看,不少是传统剧目,如《打面缸》是中国传统戏曲中的小戏,《窗子朝着田野的房子》是苏联的青年剧作家万比洛夫的一个独幕轻喜剧。继南京话剧团之后,中国青年艺术剧院也在北京把一个排练厅改建成了黑匣子式的“小剧场”,并在这个小剧场里推出了三台演出,即《火神与秋女》、《天狼星》、《社会形象》。这三台演出从内容到形式也都不具有明显的实验戏剧色彩。与此同时,中国其他地区的话剧团体在此前后也纷纷推出了小剧场的演出,如大连市话剧团的《女强人》,沈阳话剧团《长椅》等。虽然这些小剧场戏剧没有戏剧内容的突破、演出风格的创新,而只是剧场规模的缩小,演出样式的改变,但其意义同样不可小看。这些小剧场演出看上去只是话剧在观众减少时从大剧场向小剧场的一种撤退、一种规模上的收缩,但这是中国话剧对于戏剧危机一种积极的回应,是话剧在新的社会情势前的自觉改变,而这种改变则在某种程度上预示着中国话剧的未来。因此,由南京市话剧团和中国青艺等团体进行的演出是中国当代小剧场戏剧的又一个重要阶段,它标志着当代小剧场戏剧的重新兴起,标志着中国话剧的重要改变。

对戏剧的危胁还来自经济环境的变化。随着经济发展的加速,人们的兴趣日益为经济活动所吸引,过去占据人们的政治、文化被经济所代替。随着人们注意力的转移,他们不再关心政治、思想之类抽象或是深刻的东西。在许多人的心目中,物质与金钱成为他们关注的焦点,消费主义成为社会的主导思潮。大众的审美需求被转换成了娱乐需求。这种审美心态的变化不仅使戏剧,包括其他精神文化的载体如文学、电影、交响乐等都受到同样的冲击。人们不再上剧场和电影院,也不读小说和诗歌,一切精神的文化开始远离大众,而适应人们娱乐要求的各种新的娱乐品种与方式竞相出现,从流行音乐及其流行歌星的演唱会,到以卡拉OK方式出现的群众自娱自乐的方式,从电视台推出的各种名称的竞赛游戏节目,到手机和因特网的电脑游戏,以及旅游、健身、美容等,都在吸引着人们的的注意力、瓜分着人们的闲暇时间和用于文化消费的金钱。这样的社会思潮与文化氛围,都在改变着戏剧活动的背景,影响着戏剧的生态。正是在这样的社会、经济、文化环境下,小剧场戏剧顽强地生存并发展起来,表现出话剧的真正生命力。

正是在南京话剧团和中国青艺演出的基础上,1989年4月,由中国戏剧家协会与南京市文化局主办的“中国第一届小剧场戏剧节”在南京举行。在这个戏剧节上,除了《绝对信号》、《屋里的猫头鹰》、《天上飞的鸭子》、《火神与秋女》、《社会形象》外,共有来自不同省市的9个剧团在南京演出了16台剧目。由于这次戏剧节名为小剧场戏剧节,因此,拒绝了通常上演话剧的大型剧场,而采用了两个经过改造的小剧场(百花艺苑、南京市杂技团排练厅)进行演出。所有参加戏剧节的剧目在演出上都必须自觉地或被迫去适应剧场的演出空间,比如突破镜框式舞台的局限,设置多种舞台形式(伸出式、中心式、多演区式、流动空间式等),改变传统剧场演区高、观众席低的状况,将观众和演出者置于同一地平面等。虽然都是在同样的小剧场演出,但很明显,除了人们熟悉的《绝对信号》和感到新鲜的《屋里的猫头鹰》,大部分参展的剧目与当时正规舞台演出的剧目没有什么实质的区别,许多参演剧作不仅停留在写实主义的老路子上,而且原本就是为大剧场而写的。而导演为了适应小剧场演出进行的局部革新,不能掩盖剧本质量与演出整体的问题。在这届戏剧节上,有不少人认为除了《屋里的猫头鹰》,其他的戏根本不是小剧场戏剧,于是,从首届小剧场戏剧节起,话剧界就拉开了一场持续时间很长的关于什么是小剧场戏剧的争论。

3、历史的选择

南京的小剧场戏剧节是当代中国第一次以“小剧场戏剧”命名的戏剧节,它标志着中国当代小剧场戏剧潮流的全面兴起。如果说在80年代初小剧场戏剧还只是个别创作人员和团体的艺术探索,那么,此时要搞小剧场戏剧已经成为中国话剧界的一种共识。戏剧界的许多人都认为小剧场戏剧是“振兴话剧的一条出路”,是“戏剧家探索戏剧出路、克服戏剧危机、探索戏剧与观众建立新的关系,进行种种实验的重要途径和场所。”著名戏剧家黄佐临更进一步提出“小剧场完全可以形成一个运动,一个振兴话剧的运动。”从这时开始,小剧场戏剧就在中国戏剧界广泛地开展起来并在以后的十余年里成为当代中国话剧的一种突出现象,一个不断涌动的潮流。南京小剧场戏剧节的演出与研讨,表现了中国话剧在危机中,艰难地探寻当代戏剧出路的意图,是戏剧留住观众的一种真诚的努力,是一种试图以戏剧演出本身挽回戏剧颓势的积极行为,是戏剧界的群体自救。这样一种基本意识一直延续到今天。但由于大部分话剧团体是出于寻求生路的目的而仓促上阵,因此,艺术准备明显不足,许多人甚至对什么是小剧场戏剧都尚未有明确的认识,更惶论艺术上的突破与创新,这样的小剧场戏剧演出虽然意味着奋进与坚守,但更多是为寻求生存的无奈。

戏剧的危机并不仅仅是戏剧界的事情,应当说戏剧的困境与危机引起了全社会的关注,话剧也得到了各方面的扶持。从1983年《戏剧报》提出“话剧如何争取观众”的话题以来,从政府文化部门、从企业、机构到社会上的热心个人,都不止一次地向话剧伸出过援助之手,比如以会演、调演的方式促进话剧的创作;以政府部门下红头文件组织观众观看某些剧目来促使观众走进剧场;以企业或机构与戏剧团体联谊,并定期给予剧团一定数额资金的补贴使剧团摆脱经济上的困窘局面等。但这些方式都没有能够制止话剧的颓势。这些努力尽管非常可贵,但看来依靠行政命令、政府行为或单纯经济支持的方式是无法有效解决话剧危机的,挽救话剧的命运还要靠话剧自身。于是,有些剧团为了生存不得不靠上演“文件戏”,但这种只有宣传性而艺术水准很差的戏只不过是将过去政治宣传式的话剧推向极端,这样一种饮鸩止渴的办法,不仅没有使话剧摆脱困境,反而使整个话剧艺术的水平进一步下降。这说明任何一种艺术品种,必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存,任何外来的支持和帮助,如果没有本身的价值和活力作为基础,即使再“救”,也还是要“亡”的。

3、90年代小剧场戏剧:再度兴起和转向

为了能够从困境中走出,戏剧界确实也在进行各种话剧救亡的尝试。在近二十年中,除了大剧场常规戏剧的创新与提高之外,话剧比较有影响的努力大致表现在三种形式上:一是载歌载舞的场馆演出,这是沈阳话剧团创造的方式,他们创作演出了《搭错车》、《走出死谷》和《喧闹的夏天》,这三部作品以载歌载舞的方式在体育馆演出,受到了城市青年的欢迎,获得了昙花一现的成功。这种以大量音乐和舞蹈作为表演元素,以在比大剧场更大的演出场所进行的演出,虽然没有挽救中国话剧,但却对中国的音乐剧作了可贵的尝试。二是(主要通过电视传播的)戏剧小品。从80年代中期开始,戏剧小品借助电视大赛和电视文艺晚会,在全国迅速发展起来,并持续了多年,产生了一个全国性的小品热,也裹卷了大量的专业话剧团体与许多基层的爱好者参与。但是,戏剧小品由于篇幅与容量的限制,并不足以在一个单独的作品中表现生活的广度与深度,而其调侃的语言方式也很难表现比较深沉及细腻的情感,更重要的是戏剧小品实际上并不是单纯的剧场艺术,它对电视的依赖性非常强(随着电视文艺晚会的衰落戏剧小品也同时衰落就是一个证明),因此,严格地说它应当是电视综艺节目的一部分。因此,戏剧小品热并不能拯救剧场演出的话剧。三是在小剧场演出的话剧,从1982年产生以来,既没有官方的组织与重视,也不靠人为的炒作与宣传,就靠戏剧演出本身的魅力,从一开始戏剧界少数人的尝试到今天全国话剧界的参与和重视,经过二十年的发展,逐渐成为被戏剧界和社会承认和接受的剧场演出方式。小剧场戏剧依旧是立足于剧场空间的话剧演出(当然比以前的纯“话”剧有所改变),但又能适应时代的需求,因此历史最终选择小剧场是有其必然性的,也就是说,小剧场戏剧是符合话剧艺术本身的发展规律的。小剧场戏剧优势与特点大致表现在这样几个方面:

虽然南京小剧场戏剧节事实上已经表现出着对日益变化的观众市场的适应,但在许多人的创作观念中,却还是维护着精英文化的概念,固守着小剧场戏剧是进行话剧艺术探索的观念,这使得南京小剧场戏剧节呈现出一种创作实践与创作理念的不协调,比如实际上大多数剧目是非实验的,但几乎所有的创作者却强烈地表示自己是要进行戏剧的实验,进行新的戏剧探索。不过,这样一个矛盾期很快就随着90年代的到来而结束了,从90年代初开始,中国当代小剧场戏剧开始了真正向市场的转变。

首先是具有很强的适应性。作为一种戏剧形态,小剧场戏剧对于戏剧内容的变化有很强的适应性,所以既能适应80年代艺术探索的需要,出现象《绝对信号》和《屋里的猫头鹰》这样的作品,也能适应90年代通俗剧目的需要,出现象《留守女士》、《同船过渡》这样的作品。它的灵活性还表现在对不同戏剧风格的适应,比如既能让《我爱XXX》和《切.格瓦拉》这样的作品在小剧场中出现,也能让《爱你不容易》、《去年冬天》这样的作品在小剧场中演出。它不仅能够为戏剧家提供实验的阵地,还可以为中外戏剧名著提供演出的场所,为普及话剧作出贡献。

1992年8月,上海青年话剧团演出了英国剧作家哈罗德.品特的《情人》。品特的这部作品,本来是一部严肃地探讨当代资本主义社会两性关系的剧作,但剧团却利用了这个听上去非常刺激的剧名“情人”,进行了一次小剧场演出的商业化尝试,结果大获成功。《情人》说的是一对已婚的中年夫妇远居郊外。妻子常背着丈夫与情人幽会,而丈夫也常借上班之机去会情人。两个人都知道对方有情人,但从不因此而争吵,甚至还能彼此在友好的气氛中讨论各自的情人。剧中4个角色由一男一女两个演员扮演,演出中丈夫会不知不觉变成妻子的情人、妻子也会突然间变成丈夫的情人。导演在演出时用袒胸露臂的晚装、亲热的动作和在一只鼓上表现的性爱,以及透过舞台上的玻璃幕墙上常常映出换衣服的身影,加上粉红色的灯光和富有刺激性的鼓点等手法,对性做了较为突出的渲染。由于是以小剧场方式演出,观众与演员近在咫尺,触手可及,观众不仅可以非常清楚地看到舞台上的情景,甚至可以听到演员的气息、闻到演员的体味,对观众具有极强烈的视听刺激,处在这样的距离观看戏剧表演,观众的心理震撼可想而知。因此,当剧中演员在床上表演时,许多观众感到非常不自在,“许多老资格的戏剧家们竟不敢正视演区,只是侧脸观看。”而如此近的距离对演员也是极大考验,在《情人》中扮演妻子的演员宋茹惠平时是一个比较保守的人,生长在她自认为比较保守的天津。她平时穿着随便,只是在演此戏时才第一次穿上如此艳丽、袒胸露臂的晚装。由于距离观众太近,众目睽睽之下演出如此开放的戏使她十分紧张,首场演出时她紧张得几乎透不过气来,演到一半差点晕倒。

其次具有相对合适的演出空间。如果说过去话剧曾经是大众化艺术形式,因而大剧场是与之相适应的话,那么,今天话剧的观众正在从大众变成小众,于是话剧的演出空间也要适应改变了的观众情况。对此,孟京辉是有深切体会的,他在谈到《恋爱的犀牛》一剧的演出时说,“当时我们就想在大剧场还是小剧场演出,经过仔细测算,我们估计每天有三百个人要看,能买票来看,如果我们到大剧场的话,那另外五百个座位怎么办?不能让它空着,如果你发票,那么第二天的三百张票就会受影响,就变成恶性循环了。”而相对小的剧场空间不仅是经济的需要,也是戏剧内容表达的需要。由于80年代末整个社会思潮转向,集体性话语和宏大叙事受到冷落,代之而生的是个性的表达和私人化的叙事,个人生存与情感心理成为戏剧的主要内容。这样的内容,相应要求一个适合其内容的演出空间,比起大剧场来说,小剧场更适合上演心理剧。正如莱因哈特所说,“我需要两个剧场,一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品,一个是大剧场,供演出古典剧目用。”

在演出的运作上,为了招徕观众,吸引人们的注意力,剧团利用了社会的窥阴癖心理,在宣传上打出“未成年人不宜”的旗号,对演出作欲擒故纵的炒作。这部戏不仅在上海演出爆棚,而且在全国巡演三十余个城市,创下了空前的演出记录,(仅上海青年话剧团就演了300多场,还不包括大量其他剧团的搬演),并且在经济上也得到了巨大的回报。这出戏投资只有约六千元,而演出收入却达到几十万元。《情人》在商业上巨大的成功,使许多戏剧人在话剧危机、市场低迷的同时看到了小剧场戏剧的商业价值。于是以参演人数少,制作投资小、场地需求低为特点的小剧场戏剧演出样式重新为戏剧界所重视,被视为拯救陷入困境的话剧的一种切实可行的途径,可以说直到这时,小剧场戏剧才真正开始在全国话剧界热了起来。因此,如果说《绝对信号》是对陈旧的写实主义风格统治舞台的突破,首届小剧场戏剧节是以群体的方式呼唤小剧场戏剧的出现,那么《情人》则是以其演出实践,证明了小剧场戏剧的商业价值,以及回答了话剧是否有观众的问题,并与同时期上海另一部原创小剧场戏剧《留守女士》一起,将中国当代小剧场戏剧真正导入了一个注重市场、注重观众的新时期。

小剧场戏剧作为一种非正规的戏剧,具有非常灵活的机制,它在剧团组成、经费来源、人员配置、剧目选择、演出机制等方面都比正规剧团和大剧场更为灵活,更少限制,因而在寻找演出经费,容纳非专业人员,进行戏剧实验方面具有很大的自由,使它能够不拘一格地推出许多具有新意的演出,也能比大剧场更好地表达社会情感与时代心理,以戏剧方式与观众作最直接、最鲜活的对话。

在发展过程中,小剧场戏剧得到了戏剧界和社会越来越多的承认,随着各地正规小剧场的陆续建成,如北京人艺附属小剧场、中国青年艺术剧院小剧场、中国话剧院小剧场,上海话剧艺术中心戏剧沙龙,中央戏剧学院的“黑盒子”小剧场,上海戏剧学院的“黑盒子”、“新空间”小剧场,总政话剧团八一小剧场,北京电影学院小剧场,广州话剧团13号剧院,中国儿童艺术剧院小剧场等。这些新建的小剧场被专门用来演出小剧场戏剧。于是,小剧场戏剧逐渐成为中国话剧演出的一个“常态”。这里所说的“常态”包含三层意思,一是小剧场戏剧的演剧方式已经进入国家剧院体制,成为与大剧场戏剧并重的、一种正常演出的方式;二是在现在的话剧演出中,小剧场戏剧已经占到了相当大的比例,在有些地方,甚至成为话剧演出的主要方式。三是小剧场戏剧已经被主流戏剧所承认并开始进入主流戏剧体制,若干有影响的实验性小剧场剧目已经进入大剧场演出。而从2001年起,第七届中国戏剧节组委会以“金芒果”杯的名义,举办小剧场演出季,将小剧场戏剧正式列入中国戏剧节内容,纳入作为国家级奖项的曹禺戏剧奖的评选,则标志着小剧场戏剧正式汇入到中国主流戏剧的行列之中。从其对其他戏剧品种的影响和渗透力而言,小剧场戏剧也从话剧渗透到戏曲界,出现了小剧场京剧、小剧场歌剧(《党的女儿》、《再别康桥》)、小剧场沪剧、小剧场昆剧等等。当然,即使在大城市,话剧从总体上说也并没有摆脱困境,但是小剧场戏剧却越来越显示出适应当代人的欣赏趣味和审美需求的发展趋势。

小剧场戏剧只需要不多的投资便可以进行演出。随着整个社会向市场经济转化,政府不可能对所有剧团继续采取全部包下来的方针,除了少数列入濒危的剧种和代表国家艺术水准的剧团会继续受到国家财政的支持和保护之外,大多数剧团必然要到文化市场上去寻求自己存在的位置与价值。由于不能指望国家的全额拨款,剧团必然自己面对充满风险的演出市场,于是投资少、制作费用低、风险小的小剧场戏剧演出形式就受到普遍的欢迎,成为许多剧团求生存的一种手段。而对于实验戏剧的先锋们来说,小投资也是他们进行风险颇大的戏剧实验时的现实选择。因而,从80年代到90年代,小剧场戏剧演出的趋势就越来越明显。

第二节 当代小剧场戏剧的三种类型

总之,小剧场戏剧成为中国话剧新的潮流,并不是哪个人的个人意志,而是历史与社会的选择,是中国当代社会各种因素合力的结果,也是中国话剧在这一历史时期的某种必然。尽管小剧场戏剧的发展前景和最终结果还有待历史的证明,但它二十年的发展过程已经向世人显示了它的活力与价值。

1、 锐意进取的实验戏剧

第二节 中国当代小剧场戏剧的意义

如前所述,80年代兴起的小剧场戏剧在不同程度上带有或追求实验性,由于当时环境较为宽松而与大剧场相结合,汇成为“探索戏剧”的潮流,如高行健、林兆华合作的《野人》这类实验性极强、本应在小剧场演出的戏,也堂而皇之地登上了大剧场舞台,尽管演出效果未达到预期的成功。于是,真正可称为实验戏剧的小剧场演出就只有《屋里的猫头鹰》等屈指可数的几个。80年代末,当代中国在政治与文化方面的改革浪潮因政治风波而突然中止,全民性参政热情变成了对政治的集体性地疏离。90年代的头一二年,小剧场戏剧基本处于停顿状态。在沉寂了一段时间以后,小剧场戏剧突然在北京的青年学生中爆发出来。

话剧是在中国现代化过程中产生的艺术品种。作为一种西方舶来的艺术形式,话剧在中国现代化的过程中,始终呼应着时代的主潮,伴随着历史步伐前进。中国现代社会启蒙和救亡的主题同样也是话剧的主题。对中国现代文化的建设发展作出贡献的同时,话剧也在不断地发展着自身,在伴随中国人民争取自由、民主、解放的过程中,话剧由于其革命性、战斗性及对现实的干预能力而形成了“战斗传统”和现实主义的艺术特征。因此,对于中国人和中国现代文化来说,话剧又不仅仅只是一种来自西方的艺术样式,它还意味着新的社会思潮和具有革命意义的社会活动,意味着宣传新思想和主义,鼓动人民起来对封建主义和帝国主义的战斗。话剧与中国革命的紧密联系,既是它的一大特征与优势,在某种意义上也是它的局限与不足。当革命的内容一旦改变,在过去特定历史时期中形成的艺术模式便遇到了严重的挑战,那么,话剧这一在中国现代化过程中起过巨大作用的艺术,是否还能在新的时代发挥自己的作用,显示自己的价值,在当代文化的大格局中找到自己的位置呢?中国当代小剧场戏剧正是在回应时代挑战的意义上显示着自己独特的作用和地位。

90年代初期小剧场戏剧的爆发最早是借上演外国剧目来实现的。1991年下半年,北京中央戏剧学院的十几个学生在一种戏剧狂欢的气氛里,集中排演了十多部实验性的小剧场戏剧。孟京辉后来回忆到这一段日子时说,“十几个戏剧狂热分子组成的创作集体用自信、狂想、冒犯、激情,用耐心、若干、理性、献身使我们和观众在一种戏剧气氛中得到陶醉,受到震动。”这些演出,除了少数原创作品和根据电影改编的剧目之外,大部分是西方荒诞派戏剧,如《等待戈多》、《秃头歌女》、《风景》等。排演外国名剧一方面是这些青年学生在专业上向西方经典学习,同时也曲折地表达了90年代初青年人对现实的愤怒与反抗,如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎等等。《等待戈多》的导演是孟京辉,毕业于北京师范大学的他,此时是中央戏剧学院的研究生,这个戏是在中央戏剧学院小礼堂演出的,整个演区全部刷上白石灰,布置成一个类似医院病房似的环境。演出并不忠实于原著,而是在台词中加进了大量的北方俚语和童谣,使原剧中两个流浪汉的闲扯变成了具有中国特点的调侃,同时添加了一个原著中没有的结尾。这个戏获得演出成功的原因也许在于戏中已经出现了孟京辉后来的一些导演特点,如“视觉上的可看性,爆发力和刺激的节奏方式,怪诞的超现实色彩和诗化的技巧。”等。在《等待戈多》之后,孟京辉又相继排演了《思凡》、《我爱XXX》、《放下你的鞭子/沃伊崐采克》、《阳台》、《爱情蚂蚁》、《盗版浮士德》、《恋爱的犀牛》等小剧场戏剧作品,其中,以《思凡》最为成功。这个戏将昆曲《思凡.双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事拼贴在一起,讲述了三个情欲胜利的故事,即中国的小和尚和小尼姑压抑不住青春情欲的萌动,双双逃下山,在途中巧遇结好;意大利的贵族青年假扮过路人去情人父母家里投宿,女孩的父亲费尽心机防止女儿与贵族青年接触,但由于阴错阳差,不仅女儿与贵族青年满足了心愿,甚至连自己的妻子也与贵族青年的同伴温存一番;国王的马夫爱上了王后,难耐的情欲驱使他不顾杀头危险假冒国王摸黑上了王后的床,国王发觉此事追查时,他又运用巧计成功逃脱。在1993年的’93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会上,《思凡》以富有创新精神的舞台艺术,受到了观众与专家的普遍好评。这个戏的演出,充满了游戏色彩和调侃风格,全剧七个演员,除扮演小尼姑、小和尚的两位演员外,其余人以“表演人”的身份,随着剧情发展而扮演各种角色,同时还充当音响效果的制造者,模仿出鸟鸣、狗吠、马蹄声等各种声音。在演出过程中,他们既是“叙述人”,又是“评议者”,不仅要叙述故事过程,还对人物行为作出评议和嘲笑。如剧中当借宿的男青年同主人的女儿搂抱在一起、马夫爬上王后的卧榻时,“叙述者”笑嘻嘻地走到他们面前,用一大块布将他们盖住,布上赫然写着“此处删去XXX字”。这种手法在演出中产生了意想不到的强烈反应和观众会心的笑声。剧中所使用的戏仿、叙述人、游戏化的表演等表现手段,也成为日后孟京辉作品中的常用手段。

1、对传统话剧规范的突破与革新

在当代中国大陆“文革”后创办第一个民办剧团“蛙”剧团的牟森,在80年代后期曾排演过《犀牛》、《士兵的故事》、《大神布朗》。90年代初他先是作为林兆华工作室的一员参加了林兆华导演的《哈姆雷特》,然后与西藏自治区话剧团的一批青年演员组成西藏戏剧工作室,尝试不同的演员训练方法。1993年,在担任北京电影学院交流培训中心演员方法实验训练班指导老师期间,他以这个班的十四个学生为演员,演出了高行健/于坚创作的实验戏剧《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》,此剧在北京电影学院排练厅演出后,受到了首都戏剧界、文化界人士的肯定。此后,牟森又陆续排练演出了《零档案》、《与艾滋有关》、《黄花》、《红鲱鱼》、《关于一个夜晚的记忆的调查报告》、《医院》和《倾诉》。由于牟森戏剧演出的资金经常来源于国外基金会赞助和一些国际艺术节委约制作,他的作品主要是在国外艺术节演出,国内除了戏剧界、文化界和新闻界少数人以外,很少有人看过他的作品,因而牟森的实验戏剧演出在国内普通观众中的实际影响并不大。在牟森的一系列实验戏剧中,《零档案》具有代表性的意义。《零档案》的原著是一首长诗。在这首长300多行的诗中,作者于坚借用人事档案的书写样式,以冷漠的态度记录了一个男子的出生、成长、恋爱和日常生活,以表示档案中人的社会价值等于零。但《零档案》的舞台演出强调的却是“对个人生命的压抑和被压抑后的反抗”。这个戏也不象通常舞台演出那样先对原著进行剧本改编,再根据剧本进行演出,而是将长诗直接转化为演出。演出空间象一个工厂车间,伴随着长诗《零档案》的播放,一个男演员开始向观众讲述他父亲的故事和他访亲问友、查阅档案、追寻他父亲的真实历史过程。他的讲述不断被另一个男演员切断钢筋和焊钢筋的噪音所打断,被一个女演员播放《零档案》的朗诵和小孩心脏手术纪录片所干扰,但他提高声音继续讲述,最后男演员将钢焊成铁架,女演员则把许多苹果插在钢筋上,苹果流出果汁,香味传遍整个剧场。后来,另一个男演员也开始讲述,两人互相对抗讲述。最后,两个男演员从钢筋上拿下苹果,用台虎钳压碎苹果,并象疯狂地在舞台上奔跑、不断向鼓风机投掷,苹果碎末四溅。显然,这是将《零档案》的内容和精神通过导演理解在舞台上进行了重新构成。日本学者濑户宏认为,“《零档案》强调了面对自己解放自己发出真实的自己声音。…..是形式内容圆满结合的舞台作品。”

中国话剧的战斗传统并不是从西方引进的,而是在自身发展过程中逐渐形成的。中国话剧发展中的每个阶段都形成过不同的规范,而每次新的阶段实则就是对前一阶段的否定和反叛。如“爱美剧”的兴起是对前一阶段“文明戏”的职业演剧堕入商业化的反动,而稍后的职业戏剧又是对爱美剧所导致的业余化演剧的纠正。田汉南国社的转向是对小布尔乔亚纯艺术的抛弃,而《雷雨》和《上海屋檐下》的诞生则是对当时浅露的“革命文艺”宣传的纠正。解放后中国话剧界向苏联学习和大剧院建设,又是对当时由部队文工团和抗敌演剧队构成主体的中国话剧界那种半艺术半宣传的低水平演剧的纠正。因此,所谓中国话剧的传统,其实也不是固定的,而是随着发展过程在不断抛弃与不断建立的。在中国话剧发展的不同阶段,有时较为靠近革命,有时又较为靠近艺术,有时强调业余精神,有时又强调职业水准,每次建立与抛弃某种规范都是时代的需要和艺术发展本身的需要,但始终是处于不断的变动之中,从没有树立起某种不可更易的权威规范。直至大约半个世纪前,由于与特定的社会制度和意识形态相结合,中国话剧终于形成了一整套权威的规范,这就是以“为政治服务”或“为工农兵服务”为政治方针,以现实主义为艺术特征,以正规的剧院演出为戏剧形态的话剧规范。这套规范从50年代中期到70年代末,一直是中国话剧所不得不遵守的规范。这套规范的建立,虽然对中国话剧的提高有一定贡献,但应当说也在相当长时期里阻碍了中国话剧艺术真正的发展。

音乐人张广天一开始是作为孟京辉剧中的作曲参与到小剧场戏剧创作中的,几年后他与策划沈林、编剧黄纪苏合作,导演了一部带有政治戏剧特点的《切.格瓦拉》。在这部影响颇大同时也争议颇大的作品中,拉丁美洲的革命领袖切.格瓦拉被赋于了神圣化的意义。借助格瓦拉传奇的一生,创作者引导出一场关于要改变“贫与富”的讨论与宣传。这个戏以辛辣的反讽和愤懑的呼喊,对灯红酒绿、贪污腐败的现实世界进行批判和否定。这部作品废除了一般戏剧中常见的叙事情节,却将政治演说和电视辩论会的模式引进到舞台表演中。剧中那些慷慨激昂的话语,对社会公正和自由平等的唤求向往以及结束时轰然响起的《国际歌》,都使不少观众感受到心灵的震动。但也有不少人强烈反对这出戏,认为演出是宣扬暴力,将革命浪漫化,斥之为“精神吸毒”。剧中运用了多媒体技术和各种表现手段来强化效果,如象歌手和乐队在台上的吟唱、快板、辩论、大屏幕投影新闻片和纪录片资料等,都使这部作品的演出显得与众不同。除了《切.格瓦拉》,张广天还陆续编排了《鲁迅先生》、《红星美女》、《圣人孔子》等剧。

这套规范的基础在80年代初遇到了挑战,首先,在第四届全国文代会上,“为政治服务”的方针被“为人民服务、为社会主义服务”这样一个相对宽泛的方针所替代,传统的“工具论”受到了质疑,艺术的自主性开始萌发,包括戏剧在内的所有艺术门类都在重新评价自己的传统,寻求自身的独特本性与发展方向,美术界的“星星画展”、诗歌界的“朦胧诗”、电影界的观念更新,都是这一时期艺术自觉的产物,而小剧场戏剧正是在这样的时候产生的。它首先是中国话剧在艺术上自觉性、独立性的显示,是话剧从政治工具的枷锁中挣脱,寻求自身艺术本性的表现。正是在这里,小剧场戏剧具有了革命性的意义。因此,对于中国当代小剧场戏剧意义的评估,不应当只着眼于某一个戏的思想意义或艺术价值,而应当从中国社会大变革导致的艺术大变革的角度来考察。

如果说牟森、张广天等人是在体制外、孟京辉是从体制外转入体制内进行实验戏剧探索的话,那么林兆华等人就是从体制内转向体制外进行实验和探索的导演。这位中国当代话剧最优秀的导演在《绝对信号》和《车站》之后,曾一度离开了小剧场而在大舞台上继续他的戏剧探索,导演了《野人》、《红白喜事》、《狗儿爷涅》等剧,并成为主流戏剧内重要的和有代表性的导演。但不久,他发现在国家剧院的体制内不能完成自己的戏剧实验,于是他成立了自己的工作室,并再次回到小剧场。1990年11月,林兆华在北京电影学院小剧场排演了《哈姆雷特》,这次演出不是莎士比亚戏剧的简单呈现,而是有导演独特的视角及与众不同的解释。林兆华认为,哈姆雷特的主要痛苦是他有思想,而“活着的有思想的人都可能面临哈姆雷特那样的命运”,因此演出没有强调通常演出此剧时的“篡位复仇”,而是通过将扮演哈姆雷特与克劳迪斯的演员在台上当场互换角色,表达了一个全新的主题,即“人人都是哈姆雷特”的主题。由于高行健已在1987年离开中国,林兆华90年代主要的剧本合作者是过士行,他曾将过士行三部剧作中的两部搬上小剧场舞台,即《棋人》和《鱼人》,除了这两部剧作,林兆华还以小剧场方式排演了迪伦马特的《罗莫洛斯大帝》,以及根据鲁迅小说改编的《故事新编》。与此同时,他也在大剧场排演了《三姐妹/等待戈多》、《浮士德》、《鸟人》、《理查三世》、《风月无边》、《北京人》、《茶馆》、《田野……田野》等。

话剧的现实主义创作方法也受到了话剧人创新意识的质疑。欧洲近代现实主义戏剧始于易卜生的剧作,在舞台艺术上则经过从安图昂到斯坦尼斯拉夫斯基,形成了一套戏剧规范。现实主义的创作方法对于中国话剧的形成和发展起过非常重要的作用,但现实主义创作方法本身也是有一定局限性的,在反映人复杂的精神世界特别是内心意识方面,有着鞭长莫及之处,而这,正是后来许多的非现实主义的戏剧,例如表现主义、意识流或心理现实主义,荒诞派等戏剧的驰骋园地。中国话剧之所以形成现实主义的传统,是和中国社会在一定时期对话剧提出的特定要求分不开的。但到了二十世纪八十年代,中国社会已经发生了很大的变化,许多特定历史时期形成的对话剧的特定需求已经不再存在,在这个时候,再谈坚持话剧的现实主义传统,而无视世界戏剧近百年来的新发展及许多不同于现实主义戏剧流派的存在,就不但是无知,而且是可笑了。就中国话剧本身而言,也已经到了超越现实主义戏剧规范的时候了。正是在这样的历史条件下,当代小剧场戏剧扮演了对现实主义戏剧进行突破的角色。经过近二十年的发展,可以说由小剧场戏剧开始的(以及由大剧场继续进行的)戏剧探索已经完全改变了中国话剧中现实主义戏剧一统天下的局面,而呈现出艺术上的多姿多彩。因此,小剧场戏剧并不只是剧场空间的改变,其实质是对于大剧场所代表的传统话剧规范的突破。

在体制内对小剧场戏剧进行实验的还有北京人艺的青年导演李六乙。作为导演,他却写出了一系列颇具实验性的剧本,如《雨过天晴》《非常麻将》、《一桌二椅》、《再见鲁迅》。这些实验性剧作对传统文化进行了强烈的批判,如在《雨过天晴》中,男主角不得不在舞台上演旦角,而女主角为继承绘制脸谱的祖业,不得不遵照传男不传女的家规,把自己扮成男性。这种生活中性别角色的倒错,也造成了男女主人公心理上的倒错,并导致他们生活的反常。剧中展现了传统文化在当代尴尬的生存状态和传统文化传承者无可奈何的心态。而在《非常麻将》里,借助麻将这个代表中国传统文化的娱乐器具和结拜兄弟这种中国传统文化中的民俗现象,尖刻地讽刺了当代人的麻将人生。通过“竹林四闲”的这种荒唐等待,作者隐喻了人生的某种荒诞感。不过,也有论者认为作者没有从哲理的层面透视生活,而只是将荒诞派戏剧作为一种技巧和手法拿来,结果造成创作初衷和舞台呈现、观众接受之间产生了错位。在李六乙导演的小剧场演出中,本着他一贯的观点,即认为小剧场戏剧必须是实验性和先锋性的,他将曹禺笔下的乡村原野变成了一个混杂着电视机和各种现代物质的酒吧。这样的舞台处理,使得观众在演出中“再也找不到曹禺笔下的《原野》的景象了。”戏剧界普遍认为这是一次带有后现代色彩的解构主义演出,但用这种方式来演出话剧经典是否妥当,戏剧界也有着不同的看法。

诚然,相当一部分小剧场戏剧仅仅只是剧场空间的改变,在戏剧的创作方法依然保留着现实主义的创作方法,在舞台上呈现着与大剧场没有多大差别的戏剧形态,那么,如何看待这部分小剧场戏剧呢?有人认为,这些小剧场戏剧只是形式的改变而无内容的革新,因而没有多少价值。这种说法虽然有一定道理,但却是低估了形式的价值,没有看到形式对于内容的改变意义。在艺术史上,既有内容的改变带动形式的革新,也有形式的变化促使内容的改变,正如丁罗男所说,“形式并不是永远被动地受制于内容的,正是内容与形式的相互超前运动,构成了艺术发展的动态平衡。尤其在新旧更替时期,二者的矛盾往往十分尖锐,形式的创新势在必然。”在这方面,“探索戏剧”就是一个极有说服力的例子,当初也有不少人批评“探索戏剧”是形式大于内容,是过于重视形式,但事实证明,正是采用了新的戏剧形式,从而对戏剧内容产生了某种激发,使新的戏剧内容终于被召唤出来。而现在,人们已经公认“探索戏剧”不仅仅是戏剧形式的改变,它确实表现了新的内容,是当代中国话剧史上一个重要的戏剧现象。因此,即使是那些暂时还只是剧场空间变小的小剧场戏剧,它的意义也不限于形式,正是通过强行缩小剧场空间,它迫使戏剧演出去逼近人们真实的心灵,迫使剧本创作不得不更加贴近人们生活与感情的真实状态,在某种意义上,它开辟了一种戏剧演出的淘汰机制,它会在发展过程中,将那些并不适合小剧场、不符合小剧场规律的戏慢慢淘汰出去并最终建立小剧场戏剧的真正规范。

此外,在中央戏剧学院和上海戏剧学院,也有一些导演结合教学,排演一些具有实验色彩的小剧场戏剧。如陈明正导演的《庄周戏妻》、谷亦安导演的《马》、《谁杀死了国王》、常莉导演的《梁山伯与祝英台》、中戏表90学生演出的《第十二夜》等。除此之外,一些大学的校园剧社和社会上若干边缘戏剧组合,也创作演出了某些实验性的小剧场戏剧。

2、对话剧队伍的保存与发展

90年代小剧场戏剧中的实验戏剧,从总体上说,表现为戏剧观念和表现手法上的大胆革新和意识形态、思想观念上的相对谨慎。即使是以戏剧实验为主要特点的戏剧家,其重点也只是在“对陈旧、无生命力的戏剧观念,演出模式的反叛上,力主艺术的革新,强调探索与创造,以充分发挥舞台艺术本体的魅力。”而不是像其他国家或地区的小剧场戏剧那样,是作为意识形态的反叛者出现的。因此,中国当代小剧场戏剧在大胆地张扬自己的个性、对现实进行尖锐的嘲讽、在舞台上进行“无法无天”的戏剧实验的时候,也呈现出“局部上的冲锋陷阵,与整体上的小心翼翼。”的特点。虽然如此,西方现代派的哲学、文学和戏剧对于中国戏剧的影响还是可以在实验戏剧中明显看到,实验戏剧中所表现的思想、主题和文化观念,都带有强烈现代西方文化的色彩。实验戏剧中的舞台呈现,也常能见到国外现代戏剧、后现代戏剧中一些惯用的手法。

一位小剧场戏剧的制作人曾经这样感叹过话剧的尴尬,话剧在许多人眼里,不是高雅艺术(高雅艺术一般指音乐、美术),也不算民族艺术(民族艺术一般指戏曲),它也没有被列为大中学校素质教育的内容(学校的素质教育一般为音乐、美术、影视),然而却有着被属于同门兄弟的影视冲击并消亡的危险。因此,比起其他艺术品种,话剧的生存也就多了一份艰难。

从实验戏剧的创作者群体来说,活跃在剧坛上的多数是导演。由于受阿尔托戏剧理论的影响,对剧本的重要性没有给予应有的重视。在实际的创作中,有轻视文字、弱化剧本的现象,因而实验戏剧在文学上没有超过80年代的“探索戏剧”的水准。从实验戏剧的创作者而言,除个别人外,许多人并不是纯粹从事实验戏剧的创作,他们同时还是国家剧院的导演,还导演了许多不是实验戏剧的、或是大剧场的常规戏剧演出,而小剧场戏剧不过是他们戏剧活动的一部分。他们常常在大剧场的常规戏剧和小剧场戏剧的实验戏剧之间游走,因而与大剧场戏剧有着扯不断的联系。

从80年代前期开始,话剧的观众大量流失,最极端的时候甚至出现了台下观众比台上演员多的现象。而随着话剧观众的大幅度减少,话剧演出的场次也急速下降,同时话剧队伍也在不断溃散,出现了“观众退场、作者转向、演员改行”的现象。伴随着这些现象的,是解放以来长期形成的话剧工作者作为教育者和启蒙者的地位受到挑战。由社会和大众关注的中心地位迅速滑到社会边缘。这一变化对许多话剧人来说是无法接受的。在这种现象面前,许多人表现出严重的心理失衡,他们对于被冷落的处境深感愤懑和失落,同时又对自己和话剧的前景相当迷惘与不知所措。话剧的困境不仅仅是观众的离去,更重要的是作为创作主体的话剧人信心的丧失,以及对话剧价值的怀疑。因此,话剧能够演出,能够有人看,对于话剧来说,就不仅是一个演出场次和观众数量的问题,而是话剧艺术本身的生死存亡的问题了。小剧场戏剧在观众大量流失,话剧处于极度低潮,创作队伍人心不定的的时候,以非常具体的方式为中国话剧的生存与发展提供了可行之路。这就可以理解为什么会有那么多看上去不象小剧场戏剧的小剧场戏剧,或者说,为什么那么多戏剧演出都要往小剧场里钻?正是因为小剧场戏剧是一种生存之道。当代中国话剧演出“小型化”趋势的主要原因,正如叶廷芳所说,“除了少数编创人员未能弄清‘小剧场’的审美特性外,多半都是‘明知故犯’,是由于大剧场的困境造成的。大剧场吃不饱,只得往小剧场跑。小剧场毕竟场租便宜,排练的投入较小,不但能拿回成本,往往还有盈余。而他们也不想搞先锋,或者说根本搞不了先锋,而浓缩一下大剧场则是不难做到,于是小剧场就成了大剧场的避难所。”从另一方面说,小剧场戏剧不仅使话剧通过不断的演出得以保存队伍,而且也在不断的演出中进一步普及了话剧,同时也使那些实验性较强的戏剧得到生存的空间,为话剧开拓了新的艺术道路和表现生活的无限可能性,使戏剧艺术出现了多元化的局面。

2、反映现实生活的非实验戏剧

从当前戏剧演出的现状看,小剧场不仅已经是当代话剧演出的常态,而且在话剧演出中所占的比例也越来越高,甚至成为近年来话剧演出的主要形态,渐有取代大剧场之势。从演出剧目看,仅据京沪等主要城市的不完全统计,20年间先后上演的小剧场戏剧有200台以上。小剧场戏剧已经成为当代中国话剧不可缺少的一部分。董健将小剧场称之为“悄悄的革命”,他认为,“这场小剧场戏剧运动,一没有政府的大力号召和推动,二没有大规模会演和评奖活动的鼓励,三没有打出什么诱人的旗号,它全凭着一批痴迷于戏剧艺术的人士的热情苦干而偷偷兴起的。这场“革命”不是来自外部的发动,而是来自戏剧内部的要求。它适应了我国社会转型期文化生态调整的需要,适应了戏剧观众审美心理的变化,适应了戏剧艺术自身发展的规律,也适应了我国戏剧与世界剧坛接轨、对话的开放趋势。”

由于政治环境的变化和社会经济的转型,人们在对政治疏离与逃避的同时,更关注自己的生活状况和生存环境,更多地返顾自己的内心世界。这样一种心态与视野的转变带来了小剧场戏剧内容与题材的变化。90年代小剧场戏剧放弃了80年代探索戏剧那种对哲学与文化探究的热衷、对形而上问题的偏爱,而回到对现实生活的描述与体验,强调反映现实生活以及生活中人们遇到的种种问题,关注社会向市场经济转型中人们的生活状态和心灵变化、描写人们遇到的窘迫境况和情感困惑。在对琐细的日常生活作具体描述的同时,许多小剧场戏剧也放弃了对英雄主义的向往,放弃了对理想的追求,而强调了世俗化的欢乐,力图将普通人的欲念、普通人的弱点,普通人在现实社会中遇到的种种问题作为主要的表现对象。在艺术特点上,表现出向现实主义的回归,对通俗文化和大众文化的认同与靠拢,对小资情调和时尚趣味的欣赏与追求。在创作观念上,则追求情节的通俗易懂和戏剧的娱乐性。因此有人评论说,90年代的小剧场戏剧“无论在题材、内涵,还是表现形式上,艺术家们已经放弃了对实验性的追求,而更关注民众的可接受程度。”对于当代社会的种种热点现象如出国潮、经商热以及在社会转型中人们感情与家庭关系的变化作出描述,是90年代非实验戏剧的小剧场戏剧中表现的主要内容。

3、对话剧体制的突破与重建

出国潮曾经是上世纪八九十年代中国普遍的社会现象。随着改革开放,关闭了几十年的国门再次打开,人们看到了西方国家高度发达的物质文明,同时也痛切地感受到中国的贫穷与落后,于是在许多人心中萌发了强烈的出国愿望,这种愿望伴随着人们对国内生活的极度失望,形成了一股强烈到近乎疯狂的“出国潮”,无论是出去留学、考察、探亲、陪读,总之,只要能够出去,许多人可以不顾一切,哪怕丢了工作、花尽终生积蓄,甚至放弃爱情与家庭。出国潮在推动许多人走向新的生活道路的同时,也在深刻地改变着人们的许多观念,并激发了生活中的矛盾与危机。《留守女士》(编剧乐美勤,导演俞洛生)就描述了出国潮导致的情感和婚姻危机。这部戏描写了两位青年男女在各自配偶出国后孤独苦闷的等待中,以合同情人的方式,度过一段同病相怜的短暂日子。剧中以细腻的笔触描绘了等待出国与配偶团聚的青年男女的真实心态,特别是年轻女性在丈夫出国后那种无奈与寂莫,那种苦撑的状态。这出戏在社会上引起极大轰动并公演了300多场。“它真切地触及到了当代中国知识分子的精神痛处,导演又营造了一个与观众促膝谈心的话题和气氛。”剧中描写的生活使人们感到真实、熟悉、亲切,两位演员奚美娟、吕凉不露痕迹的精彩表演,使这出戏内容的魅力得以充分地展现。“留守女士”“从一个剧名变为一个广泛流传的社会学名词,正说明它在情感深处碰触了当代中国人的某一痛点。”这部作品反映了“出国热”给许多中国人带来的感情危机和道德迷乱,反映了当代中国人既受道德束缚,又无法被完全束缚,以及由带来的迷惑和自我安慰的现象。

与大剧场演剧形态联系在一起的是国家剧团和职业演剧,是由国家文化部门管理的一套创作审查体制和演出管理体制。因此,中国当代小剧场戏剧的意义不仅表现在突破话剧的艺术规范方面,表现在保存和发展话剧队伍方面,也表现在突破僵化的话剧体制方面。

如果《留守女士》是写在国内留守人士的生活,那么《陪读夫人》(小说原著王周生、改编导演俞洛生)和《大西洋电话》(编剧王建平、导演袁国英)则将描写的笔触伸向了国外,前者描写了一位出国陪读的知识女性在美国家庭当保姆的种种生活境况,后者描写了一个中国女中医到美国后的种种遭遇。《大西洋电话》以女中医被人敲诈、性骚扰、排挤、恐吓,使她一连往国内打了四十八个电话,最后在心力交瘁下,不得不含泪回国。表达了国门初开时,人们对于国外生活的某种看法。这就是在长期封闭环境中形成的、对于国外生活既向往羡慕又担心害怕的心态,以及由于不自信而产生的软弱。有一句当时很流行的歌词颇能概括人们这种心态:“外面的世界很精采,外面的世界很无奈”。而《美国来的妻子》(编剧张献、导演陈明正)则从另一角度反映了“出国热”的问题,这出戏描写一个出国十年的成功女人,为了与丈夫离婚从纽约回到上海,却惊异地发现他居然与十年前没有什么变化,依然过着与世无争但却有点颓废情调的生活,她想教育自己的男人使他知道“上进”,但没有丝毫结果,这时,她那做宾馆小姐的表妹却爱上了姐夫,引发了与表妹男朋友的危机。戏的结尾,在度过了一段又爱又恨感情复杂的日子之后,妻子抛下丈夫再次出国。这部戏展示了“时代的一幅缩微了的滑稽肖像”,在出国潮汹涌的上海市民中引起强烈反响,造成了一时轰动效应。一定要出去而不是等丈夫或妻子回来的这种描写,既反映了当时社会的真实状况,也反映了特定时期的普遍心理,借用捷克作家米兰.昆德拉一部小说的名字来说,就是“生活在别处”。因为国内的生活不是生活,只有国外的生活才是生活,所以,在分开的情况下,只有出去,而不是回来,才是唯一的正途,认为自己目前的生活不是真正的生活而只是暂时的过渡,是那个时期普遍的社会心理,也是许多人投身于出国潮的基本动力。

中国话剧在很长一个时期内是非职业的,即使在出现了一部分职业剧团之后,大部分剧团也还是非职业的。解放后,全国所有戏剧团体实行了清一色体制上的国营化和艺术上的剧院化、专业化。大规模的正规化,对于中国话剧团体的建设、中国话剧演剧水平的提高,确实起到了极大的推动作用,但这种单一的戏剧体制也存在着一定的弊端,它使话剧只能在职业的范围内发展,从而限制了话剧全方位自由发展的可能。而世界现当代戏剧的发展证明,许多新的戏剧往往是从业余演剧开始的(从法国安图昂的自由剧团到美国的外百老汇、外外百老汇莫不如此)。如果说,这种单一僵化体制的弊端在五六十年代只是初露端倪的话,那么,到了八十年代,特别是九十年代以后,其对话剧艺术发展的阻碍就十分明显了。由于这种体制的限制,一方面,许多专业话剧团生存困难,已经谈不上对话剧的创新,因而在艺术上显得十分保守和落后;另一方面,一些具有新意识新观念的、具有话剧创新能力的年青人却由于不是专业演员,不在专业团体,没有演出许可证而无法将自己的想法推上舞台。因此,话剧要有新的发展,就不仅要在观念上对陈旧的戏剧观念进行突破,而且还要突破僵化的话剧体制。而在小剧场戏剧中,话剧不再是少数职业话剧人的专利。一批热情的年青人进入话剧队伍,推出了许多与众不同的、有想法、有特点的话剧演出,他们有的受过戏剧专业训练,有的则只是通过自己的学习与摸索了解戏剧规律,他们有的在文化单位工作,算是专业人士,有的则在与专业无关的单位或机构任职,他们凭着一腔热情和对话剧的爱好,凭着“斯杜基亚精神”,为着一个共同的艺术理想而聚集到一起,从事着新的话剧艺术的创造,为话剧带来了持久的活力。而这,对于中国话剧的发展来说是不可缺少的。

进入90年代以后,商品经济大潮冲击着整个中国。随着由计划经济体制向市场经济体制的全面转变,人们原有的观念也开始发生了改变,经济发展的加速和物质财富的增加,强化了人们的财富观念和消费意识,享受生活、追求财富成为全社会普遍的心理,通过经商获取财富则成为许多人的生活理想和奋斗目标,在这种普遍的社会心理下,全中国迅速形成了一股“经商热”,这股似乎是不可抵挡的热潮,席卷了社会各个阶层,把不同职业、不同年龄的各色人物都卷入了其中。在90年代前期许多小剧场戏剧中,都描写了人们的经商活动以及这些活动对人们生活和精神的深刻影响。如《热线电话》(编剧王承刚、蔡伟,导演蔡伟、王承刚)中的高铭亮,为了赚钱先是去经商失败,经商失败后他不甘心,又去炒股票,但股票被套牢,于是他总结经验,认为要成功必须发挥自己的专业优势,于是想开办一个文化经营公司,由于妻子不赞成也不理解他,他感到非常苦闷,正在这个时候,他遇到了支持他办公司的富有女人苏菲,于是毅然投入苏菲的怀抱。在中国的传统观念中,商业活动是受人轻视的,但“经商热”却改变了这一切,只要经商成功,有了钱,人的社会地位也会随之提高,如《灵魂出窍》(编剧苏雷,导演张奇虹)中则描写了一个在商海中闯荡的“成功人士”林浪,他辞了机床设备厂的工作去经商,从最初摆地摊卖瓜果蔬菜起家,到办起公司“一把一把地挣钱”,如今,已经买了高层建筑的单元房,自己有了车,穿的皮鞋是意大利“老头”牌的,每双八千多块,媳妇光裙子就有七十多条,还养了一个“小蜜”。但经商的成功和物质财富的增加,却使林浪的精神更为堕落,他因外遇而与妻子反目,于是生出杀妻之念,结果妻子喝了他拿来的药水而死去,他在震惊中终于良心发现,并进行了真诚的忏悔。

长期以来,戏剧团体是由国家全部“包”下来的。其经济运作完全是由国家来管理的,即剧团所需的各种费用由国家文化主管部门根据政策拨发(具体地说就是各省市文化局的财务处),剧团的演出收入也必须全部上交国家。这种与计划经济体系相匹配的话剧体制,使剧团完全不用考虑观众市场,不用担心经济盈亏,可以集中全部精力在艺术创作上。在一定时期内,在特定情况下,这种体制有一定的积极作用,但从长远看,这种建立在国家财政基础上的剧团体制是有着很大弊端的。在这种体制下,由于不用直接面对观众市场,剧团就象是养鱼塘里的鱼、动物园里的动物,完全失去了捕食的能力。于是,一旦国家停止拨款或减少拨款数额,剧团立即就会陷生存危机,而小剧场戏剧因为没有国家拨款的支持,也不可能被政府部门养起来,演剧团体只能走向市场,并通过演出找到自己生存的价值与空间。这样,通过市场这一中介,整个社会就纠正和制约了演出不考虑市场的倾向,重建了话剧与观众、与社会的紧密联系,同时也使各种演剧团体能在大的文化格局中更为自然地生存。

表现人的内心世界和感情生活始终是当代小剧场戏剧的重点,由于政治经济的大转型对于整个社会都意味着一场降临在平静生活里的风暴,所有的家庭都都会受到其冲击,因此无论是出国求学、还是经商求富,无论是结婚多年的夫妻还是相识不久的青年人,都会遇到感情的危机,甚至连过去一般是正面宣传的军人生活中,也出现了感情问题,如《冲出强气流》和《送你一支玫瑰花》中,都描写了妻子与军人丈夫的感情冲突。。通过描写爱情的变化、感情的破裂和婚姻的解体,小剧场戏剧表现了社会变化转型时期人们心灵的变化,感情的不确定性和婚姻关系的脆弱性。如熊早编剧,熊源伟、王佳纳分别导演两个版本的《泥巴人》,讲述四个年轻人在舞厅偶然邂逅,度过了一个充满友情和温馨的除夕后,相约年年此时来此聚会。当第四个除夕夜来临时,远嫁国外的小怡带着许多钱赶回,要为陶炎举办画展,但陶炎却因脑瘤双目失明而自杀了,怀着孩子的小惠和丈夫体育老师离婚了,而一直深爱小惠的柳泯决定到南方去寻找新的机遇。这部作品由于抒发了年轻人对友谊和爱情的浪漫诗情,真实表达了年轻人对生活的看法和对时代的感受,在青年观众特别是在大学生中引起了强烈的共鸣。其剧名《泥巴人》正是取泥巴搓土即成,遇水即散的特性来寄寓对不确定的人生和命运的感叹。而获得文华奖的《同船过渡》(编剧沈虹光、导演王佳纳)则以一句老话“百年修得同船渡,千年修得共枕眠”,表达了在一个价值多元、精神纷乱、充斥种种情感危机和家庭战争的社会中,人们所应当具有的生活态度与对感情的珍惜,表达了对“家”的渴望与对仁爱宽厚等传统美德的赞颂。剧中描写了一对青年夫妇,为了赶走与他们同住在一套单元房里的退休小学教师,擅自为她登了征婚广告,广告引来了一位即将退休的船长高爷爷,他风趣和蔼,善解人意,使终身未嫁的方老师陷入接受与拒绝的矛盾心态,而此时,这对年轻人却因为妻子旧情人的出现而产生感情危机,高爷爷以自己的亲身经历唤醒了青年人对生活的感悟和对感情的珍重,最后,虽然方老师还是放不下几十年独身生活形成的矜持心理,但当高爷爷怅然而去时,她却喊出了“愿意”,并期盼他的归来。这部戏平实质朴,却又充满诗意,蕴含着耐人寻味的人生哲理。

小剧场戏剧还有更重要和深远的意义,从社会学的角度来说,“这是一个社会的艺术教育、人文水平、社会条件、人格独立等因素达到一定水准后产生的社会艺术现象,是非职业的、非圈里的、甚至是非专业的人们在了解懂得了戏剧艺术的特有的魅力(人与人直接交流的现场感受)之后,要主动地表达个人对于社会与情感、现实与未来、内心与外在等等感受的一种具体的行为。”所以,对于僵化的主流话剧体制的突破,不仅是让更多热爱话剧的年青人进入话剧,不仅是增加一种话剧的演剧形态,同时,也是让小剧场戏剧作为“爱美剧”的魅力再次显现,也是让小剧场戏剧成为年青人表达对世界的看法、对生活的感受的重要方式和媒介,也许,这比仅仅谈论话剧本身更有意义。

90年代后期,随着小剧场戏剧对城市青年观众吸引力的增加,它也开始更加关注城市青年男女的感情世界,表现城市白领阶层的生活感受与情感困惑,如《单身公寓》(改编张磊,导演周可)中讲述了先后住进单身公寓的四位青年男女,他们都是高学历阶层,但情感生活却处于困惑之中。静佳在激烈的职业竞争中年龄渐大,她爱上了她的顶头上司,但社会压力使两人情感发生了变味。大学刚毕业的敏敏一心要摆脱父母的约束,她遇到了广告设计师庄大青,她被他的细腻和成熟所吸引,暗恋上他,但大青却无法摆脱曾有过的爱情恐惧。类似的还有《白领心事》、《情感派对》(编剧洪彬、常青田,导演洪彬)以及《去年冬天》(编剧喻荣军,导演滕学坤),《www.com》(编剧喻荣军,导演尹铸胜)、《女人话题》、《目击情人》(编剧郭晨子,导演杨昕巍)等,这些作品都是表现具有大学以上高学历的城市青年,在大城市的环境中,在激烈的竞争压力下遭遇的情感困惑。90年代如此多的小剧场戏剧聚焦于男女和私人感情生活,一方面是因为在剧烈的社会变化中,感情特别容易被许多东西所触动,另一方面,小剧场这种隐秘的、闭合的环境也特别适合进行情感的倾诉,因此,小剧场在某种程度上颇似社会的心理诊所,让许多青年男女在这里得以一诉心中的隐秘情感。

丁罗男:《二十世纪中国戏剧整体观》,p330,p336,文汇出版社,1999年

非实验性的小剧场戏剧努力去适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味,大都保持了剧作的故事性,强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深,剧中没有对哲理的过多探索,有的只是普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛描写。这些小剧场戏剧在内容上从对观念的探索回到对社会问题的关注和普通人生活情景、生活状态的描述,对普通人的情感状态进行贴近再贴近的刻划,在戏剧的观念上从非现实主义回到现实主义传统,在对观众的期待上则是不再渴望仅仅得到文化精英的承认,而更希望得到普通观众的认可。

林兆华曾讲到首都剧场的舞台,从台口到第一排观众席,中间隔着台唇、乐池,有整整七米!7米对于剧场来说是什么概念呢,通常能看清演员脸部的距离为14米,据美国人类学家霍尔的研究,人的社会距离是4-12英尺,即1.2-3.65米,在这一距离范围内,声音是正常的,但对方脸部的细节已看不清楚。而公共距离近程为12-25英尺,即3.65-7.6米,在此距离以外,特别是在30英尺即9.1米以外,正常发音所传达的意义丧失了,面部表情与动作的细节也看不到了。不只是声音,任何东西都必须夸大或放大。因此,高行健才说:这是“把演员同观众交流的最好的七米白白浪费掉了。”见《〈绝对信号〉的艺术探索》p119,中国戏剧出版社,1985年

3、商业化影响下的小剧场戏剧

林兆华:《谈绝对信号〉的艺术构思》,《〈绝对信号〉的艺术探索》p110,p110中国戏剧出版社,1985年

随着90年代中国市场经济的发展,人们对戏剧的要求不再是寻求政治道德与思想言说,而是娱乐和消遣。市场经济的繁荣更加剧了人们对政治的远离,金钱取代政治与权力成为社会大众关注的中心,物质主义和消费主义的思潮成为社会主导思潮。同时,国家开始实行文艺体制的改革,改变以往经济补贴政策,对剧团实行差额拨款的方式,市场的严酷摆在所有话剧演出团体面前,生存问题成为困扰话剧的首要问题。经济的巨大压力使得剧团在面对演出的市场风险时,不得不考虑演出的票房价值。于是重视观众、培养观众等成为话剧的重要课题。话剧再也不能以不屑一顾或深恶痛绝的态度来对待商业化,再也不能像以往那样不考虑经济投入和回收的关系而一味追求艺术,无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧,到90年代中期以后,都受到商业文化的影响,有一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变。

徐晓钟:《欢呼“小剧场戏剧精神”》,《中国戏剧》2001年第11期

向商业化的演变首先是从商品经济意识浓厚的上海开始的。将晦涩难懂的现代派剧作《情人》,与似乎与其水火不相容的商业演出联系在一起,是上海戏剧人对于中国当代小剧场戏剧的一个贡献。从这个戏开始,商业化的影响越来越多地渗透在当代小剧场戏剧的创作中,比如不少小剧场在题材选择上,都考虑到了商业的“卖点”,注重表现那些大众关心的社会问题或热点现象,如《楼上的玛金》,就选择上海市民关心的热点现象炒期货和酒巴里的三陪现象为题材,描写了两个上海女子,一个是在酒巴里当三陪女、用“身体的一小部分”赚钱的斯苔拉,另一个是在期货市场当操盘手、用智商和头脑赚钱的卡门。在剧目的选择上,不少小剧场的制作人开始注意了解观众的兴趣与口味,特别是城市青年的欣赏趣味。比如上海“现代人剧社”通过市场调查,发现城市青年人对于反映城市白领的情感生活很有兴趣,于是推出了“白领三部曲”《单身公寓》、《白领心事》和《情感派对》,以城市单身白领的故事来吸引观众。同时,这些小剧场戏剧在艺术表现上一反实验戏剧的晦涩难懂,而是追求通俗易懂好看,而且在艺术表现上有意与流行和时尚挂钩,让小剧场演出内容不仅是社会生活的反映,同时也是最新时尚的展示,观众到小剧场来,不仅能看到现实生活,同时也能欣赏流行时尚,因而对城市青年有较强的吸引力。在演出宣传和销售策略上,许多小剧场演出受到国外商业戏剧销售方式的启发,开始强调宣传和包装,并利用明星的知名度和开发观众市场,如《楼上的玛金》中以当红影视明星王志文、刘威的知名度为号召,《恋爱的犀牛》以导演孟京辉本人的知名度为号召,《切.格瓦拉》利用拉丁美洲的游击英雄格瓦拉的国际知名度,作为演出的宣传要素。在戏票销售上,也不仅限于传统的剧场售票方式,而是利用各种形式,如超市、书店、网络等作为销售渠道,如《恋爱的犀牛》的戏票就是利用网络来进行销售的。这些商业化的手段被证明是非常成功的的,许多剧目都创下了良好的演出纪录并获得了可观的经济回报。到90年代末,注重演出的票房价值和经济收益,强调戏剧演出的市场价值和投资回报,注重商业操作的可行性等已经成为许多戏剧人在面对观众和演出市场时的共识,如北京人艺副院长任鸣认为:“从商业上考虑考虑,寻求卖点也是必须的。”而导演孟京辉则认为实验戏剧不排斥商业性,他说:“戏剧必须是观众能迅即了解、即刻感受并产生共鸣、共同创造的艺术。以前为了自己个人的需要,没有考虑观众的戏现在看来没什么意义。”导演张广天也直言不讳地说:“我们所处的大环境是市场经济社会,我们卖票,在剧场里卖《切.格瓦拉》的CD和海报,这是一种商业行为,是要挣钱的。”即使是一向坚持实验戏剧的林兆华,在《三姐妹.等待戈多》的演出遭遇票房失败之后,也意识到实验戏剧的风险不仅来自意识形态,也来自演出票房,因此,他也表示以后再搞实验戏剧时将采取“有把握就在大剧场,没把握就搞点小的的做法以避免过于大的经济风险。

林克欢:《小剧场的理论与实践》,《中国戏剧》2001年第11期

商业化的影响还促进了戏剧演出体制的变化。自1987年牟森组织民间剧团开始,这种体制的改变就没有停止过。1989年,吴保和、刘擎和雷国华组成星89剧社,在上海人艺二楼排练厅演出了小剧场戏剧《金棕榈酒吧的楼上楼下》。1992年12月,中央戏剧学院一批年轻教师和学生组成“穿帮剧社”,先后演出《思凡》、《阳台》等剧。1993年元月,郑峥等青年戏剧人成立了“火狐狸剧社”,排练演出《情感操练》等。1993年,青年剧作家苏雷担任演出的“执行制作人”演出《灵魂出窍》和《疯狂过年车》。1993年,深圳一批热衷于戏剧艺术的年青人在深圳剧协的组织下,组成剧组演出了《泥巴人》。1994年,上海的张余、陈萌萌、贺子壮、曹小磊、李容、杜村、赵屹鸥等青年戏剧人组成“现代人剧社”,演出了《上海往事-红玫瑰》、《美国来的妻子》、《楼上的玛金》、《鼠疫》等。就连林兆华也在北京人艺之外成立了自己的“林兆华工作室”。这些以自由组合方式组成的民间剧团最终导致了话剧演出体制的改变。

高行健:《现代戏剧手段》,《随笔》1983年第1期

随着民间剧社的出现,独立制作人的制作方式浮出水面并在整个小剧场戏剧演出中的作用和影响越来越大。。独立制作人作为演出的组织者,负责筹集演出经费,寻找剧本,邀请导演、表演和舞台制作人员,获得演出许可,进行宣传和票务销售。独立制作人既不同于目前国家剧团的模式,但也还不是完全独立意义上的民营剧团。它是以一个戏的演出为核心,临时组织的演出班子,由于中国文化管理体制的特点,独立制作人尽管有时可以有自己的独立名称(往往是剧社或某工作室),但它必须挂靠在某个有演出许可证的剧团或戏剧机构,以取得演出的资格(目前这一点正在改变,由于文艺体制的改革,越来越多的独立制作人已经开始获得演出许可,而不必挂靠国家剧院)。由于独立制作人的演出经费完全是自己筹集的(是来自企业或个人的赞助或是投资),因而他就不得不考虑演出的经济效益,考虑是否能够收回投资并有一定的利润,这样,演出在一定程度上就不仅是一项艺术活动,同时也是经济活动。有学者认为,独立制作人是中国戏剧的原有体制发生本质性裂变的征兆。“它深刻地说明了一部剧作可以在最少行政干予的情况下问世,说明了意识形态多样化成为一种可能。”

《戏剧报》从1983第1期到第11期,曾连续十一期刊载“话剧如何争取观众”的文章

民间剧社和独立制作人的出现,使得小剧场戏剧演出突破了原来国家剧团在人员组合上的限制,使一大批热爱戏剧的非职业人士进入了演出行列,更体现了小剧场戏剧“爱美剧”的精神,如《彼岸》完全是一批非职业的、刚刚在学表演的孩子的演出,《零档案》的三位演员都不是职业戏剧演员,其中两位是纪录片制作人,一位是歌舞团的编导。民间剧社和独立制作人也使得戏剧演出的审查关卡减少,剧本也不需要象过去国家剧团那样从艺委会、剧团领导到文化局、宣传部领导的层层审查。民间剧社和独立制作人的出现,使演出经费来源多元化,以前剧团演出的经费都是来自上级文化部门的拨款,而现在是五花八门,除了剧团本身的投资以外,往往还有机构赞助或投资,如企业、基金会、文化机构,甚至个人出资等,投资渠道灵活而多样。

各地许多“抓”文艺的领导都相信“体育靠比赛、文艺靠调演”,因此组织调演或艺术节、戏剧节已经成为各地,特别是省级文化行政部门领导的经常工作。

受商业化影响的小剧场戏剧虽然也讲究票房价值和经济回报,但比起以往话剧中的定向戏、文件戏、行业戏有一个根本不同,它不是对应宣传某项政策或法规,不是依靠某个领导部门的行政命令或行业的包场,而是依靠戏剧演出本身的魅力来争取观众,让观众喜欢并自愿掏钱来看戏。因此这样的小剧场戏剧在中国的戏剧环境下自有其积极的意义。当然,商业化的影响是有负面效应的,这类戏剧演出在繁荣演出市场的同时,也带来了对某些低俗趣味的迁就和演出质量下滑的危险。一般说来商业戏剧的主要目的不是艺术的探索而是商业的成功,成熟的商业戏剧应当具有这样一些要素:符合主流意识形态并适应观众口味的剧本,豪华的舞台布景和极具娱乐性的精彩表演,具有较高知名度的大牌明星,完整而有效的宣传及演出运作,这些因素都是确保商业成功所不可缺少的。而目前中国大陆小剧场戏剧演出还不完全具备这些因素。因此,即使是那些受到商业化影响的小剧场戏剧,其实还不是真正意义上的商业戏剧,而只能说是对国外成熟的商业戏剧的思路和做法的一种学习与模仿。

孟京辉:《先锋戏剧档案》p352,作家出版社,2000年

回顾上面的叙述,我们可以清晰地看到中国当代小剧场戏剧发展的两条脉络,一条是从高行健、林兆华开始,经过熊源伟、张献、牟森、孟京辉等,直到沈林、黄纪苏、张广天等人的实验戏剧,这部分具有探索精神的实验戏剧,是中国当代小剧场戏剧的“先锋”和“前卫”,它始终站在整个中国戏剧的前列,牵引着中国当代的戏剧思潮,担任着“领跑者”的角色,它是中国当代戏剧中最有活力的部分。另一条是从《火神与秋女》、《天上飞的鸭子》开始,经过《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《泥巴人》、《同船过渡》、《热线电话》等,一直近年来的《去年冬天》、《押解》、《白领公寓》等非实验性的小剧场戏剧。这部分小剧场戏剧,秉承了中国话剧的现实主义传统,以反映当代中国人生活与情感为己任,以在新的时代与环境中保存并发展话剧艺术为目的。这部分小剧场戏剧的实验性并不强,但在将中国话剧从大剧场向小剧场转移的过程中,起到争取观众、扩大队伍,建立规范的作用,同时因其数量众多,它无可置疑地构成了中国当代小剧场戏剧的多数。因而其作用也不可忽视。这两部分小剧场戏剧在90年代都不同程度地受到商业化的影响,因而出现了部分的融合,如《情人》、《楼上的玛金》、《美国来的妻子》、《恋爱的犀牛》、“白领三部曲”等。这部分小剧场戏剧既保留了实验戏剧的某些锐气,又充分考虑到观众的接受程度和欣赏水平,是在了解演出市场的前提下进行的艺术创作,在当前话剧前景仍不乐观的时候,无疑为中国话剧开拓出了一条新路。这些不同的戏剧作品使中国当代小剧场戏剧具有了不同的风格与色彩,从短期看,这几个部分似乎有矛盾甚至是互不相容,也使准确定义中国当代小剧场戏剧发生一些困难,但从话剧发展的历史眼光看,无论哪一部分,其实都是这一时代中国小剧场戏剧不可缺少的组成部分。

童道明:《关于小剧场戏剧》,《小剧场戏剧研究》p53,南京大学出版社,1991年

第三节 小剧场戏剧的概念之争

本文作者与上海“现代人剧社”出品人张余的谈话

小剧场戏剧在当代中国的迅速发展,自然也引起人们对它理论上的关注与思考,于是就产生了关于小剧场戏剧的性质、特征等问题的研讨与争论。在当代中国,几乎所有活跃的导演、学者和戏剧评论家都先后参与过关于小剧场戏剧的讨论,尽管大家的意见并不一致,但都是本着当代小剧场戏剧的创作实践而进行的认真思考。在争论过程中,戏剧界逐渐对于什么是小剧场戏剧有了深入的认识,并逐渐摆脱了国外小剧场戏剧的定说,形成了符合中国当代戏剧实情的理论认识。

1993年,上海青年话剧团演出话剧《走近毛泽东》,全场观众只有7个人,而演职员则有30多人,面对空荡荡的剧场,演员不禁抱头痛哭。

1、什么是小剧场戏剧

叶廷芳:《小剧场的宽容与困厄》,《新剧本》1998年第6期

小剧场戏剧既是一个为人们所公认的概念,也是一个至今都有着争议和不同看法的概念。从1989年的首届小剧场戏剧节到1993年和2000年的小剧场戏剧展,再到2001年的国际小剧场戏剧节,它一直是被人们争论的话题。让我们先来简短回顾一下争论的过程。

董健:《小剧场、大希望》,《中国话剧研究.9》,文化艺术出版社,1996年

小剧场戏剧的概念之争,始于1989年的首届中国小剧场戏剧。在这届小剧场戏剧节的研讨活动中,许多戏剧界人士觉得本届大部分参演作品与当时在大剧场里演出的剧目没有什么根本的不同,不能算是小剧场戏剧。这样就引出了一个问题,什么样的戏剧演出才算是真正的小剧场戏剧?在戏剧节的研讨活动中,与会者对这个问题提出了不同的看法,概括起来,大致有这样几种:一种认为小剧场戏剧主要是剧场空间的缩小和观演关系的变化;一种认为小剧场戏剧的空间大小不是主要的,而不断求新求变的精神才是主要的;还有人认为小剧场戏剧的主要特征是总体空间较小及由此派生的低成本和较少的观众。各种看法中,占主导地位的看法是:真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的,持这种看法的除了上海戏剧学院和中央戏剧学院的学生外,还有一些戏剧界的专家,其中以林克欢的看法最有代表性,他认为,“反叛性是小剧场艺术最可宝贵的品格。它反传统、反体制、反模式,探索戏剧活动新的空间和新的手段;从审美的高度,对不合理的社会和不完善的人性持严厉的批判态度;打碎偶像,否论权威,不承认霸权也不谋求霸权,不承认有某种永恒的戏剧;不断地自省,不断地超越,在不断的建构中开拓戏剧艺术表现生活的无限可能性。……超前性是小剧场艺术的另一重要品格。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面,对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验,不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式,探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。”这一理论对应的是,在这届小剧场戏剧节,除了《屋里的猫头鹰》以外,还有一些演出也是比较明显地表现出反传统和实验性的倾向,如《棺材太大洞太小》(郭宝昆编剧,黄佐临导演,上海人民艺术剧院演出)、《一课》、《亲爱的,你是一个谜》(均由赵耀民编剧,陈加林导演,上海戏剧学院演出)等。

张先:《平静中的震荡》,《中国戏剧》1999年第1期

不过,这一主导看法并没有被随后小剧场戏剧的实践发展所支持,恰恰相反,在1993年北京举行的“’93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”上,人们看到的不是大量实验和反叛的演出,而几乎都是现实主义的剧目和传统形式的演出。照理说,经过了四年来的创作和理论思考,话剧界应该有一些更象“小剧场戏剧”的作品出来,使人惊奇的是,这届小剧场戏剧展就连象《屋里的猫头鹰》这样的作品也没有了。虽然这届戏剧展上有形式创新的《思凡》,但很明显,这个戏在内容和主题上并没有多少反叛性。面对创作实践,理论家们不得不冷静下来进行思考,不得不注意到中国当代小剧场戏剧的特殊性,并对原来坚持的理论观点作某种修正,于是对于什么是小剧场戏剧的问题发生了理论上的转向。尽管有人仍然坚持认为小剧场戏剧的特征就是实验戏剧但有两种观点开始得到了大多数人的认同:

一是小剧场戏剧与实验戏剧不完全等同,如胡妙胜认为“小剧场戏剧与实验戏剧这两个概念并不是完全重合的。实验戏剧一般都是小剧场戏剧,而小剧场戏剧并不都是实验戏剧。”孟繁树认为“探索与试验无疑是小剧场戏剧的重要特点和功能,但它并不是这种戏剧艺术的本质。”谭霈生认为,“在欧洲、美国、日本等地,确有一批戏剧革新家曾利用小剧场形式进行某种实验,在琳琅满目的小剧场演出剧目中,‘实验性’格外引人注目。但是,如果把小剧场看成实验者的专利,却未必确切。”

二是认为中国有自己的国情,西方小剧场戏剧的界定并不完全适合中国当代小剧场戏剧。如林兆华早就说过“我们的小剧场与国外不一样,这里有一个国情的问题。国外的小剧场很多是反戏剧潮流的。……中国的小剧场运动这种色彩不浓。我与高行健开始搞时,就不是从反戏剧传统出发。”谭霈生则认为,“针对中国戏剧现状而言,一批戏剧家利用小剧场探求戏剧的生存之路,就具有合理性和必然性,”“虽然它们或许已远离国外大多数小剧场戏剧反体制化、反商品化的探索精神,但在戏剧艺术道德化、意识形态化的现实环境中,在我国戏剧需要解决市场与观众的迫切难题时,这类剧目的演出也自有其一定的意义。”。其实这样的观点黄佐临在四年前就表达过,他说“小剧场运动是西方戏剧界为了反对商业化的演出才发动的。其特点是生命力充沛,演出质朴,不受票房支配。”但商业化“在我国倒不能算作是关键问题。目前我们的话剧正处于低潮,实际情况是‘多演多赔’,‘少演少赔’,‘不演不赔’,我认为,即便是能‘商业化’了,就已经算是好‘兆头’了!”这种对于当代中国小剧场戏剧合理性的认可,也是许多人的共识。针对中国当代小剧场戏剧的具体情况,还有人提出要建立中国的小剧场戏剧观念。田本相提出,“应当确立更适合中国国情,更切合中国观众需要的小剧场戏剧观念,通过大量实践,发展中国的小剧场戏剧艺术。”董健也认为“中国戏剧家们已经或正在超越对西方小剧场戏剧的模仿阶段,开始探索具有中国特色,符合中国观众审美要求的小剧场这条路。”这些意见都是在立足于中国现实的前提下,承认非实验性小剧场戏剧在中国当代戏剧中的积极意义。

1993年以后,随着小剧场戏剧作品的日渐增多,理论家们不再特别注重概念的争论,而是把注意力更多地投向了作品,对新出现的戏剧演出给予及时的评论和分析。创作者们也不再以西方小剧场戏剧的种种观念与模式来规范自己的创作,而是从中国社会的实际情况出发,在争取话剧的生存和话剧艺术的发展中,探索种种可行的路子。人们逐渐持一种更为开放的观念看待小剧场戏剧,于是出现了创作与理论的多元化局面。比如在2001年北京当代小剧场戏剧研讨会上,童道明认为:小剧场戏剧是戏剧革新的开路先锋,具有许多大剧场戏剧没有的特质。叶廷芳认为小剧场戏剧的特点,一是交流性,二是实验性,三是观赏性。独立制作人袁鸿认为,小剧场戏剧既不是小众戏剧,也不是大众戏剧:不是一种要领而是一种方法,具有很强的操作性。沈林认为,小剧场戏剧应是一种自由、独立的戏剧。吴晓江认为,“小剧场戏剧”的称谓本身就是一个空间概念。它是对狭义的戏剧的反叛。这种反叛方式本身,就得不到经济回报和大范围的支持。查明哲认为,小剧场戏剧已从游击队变成正规军,已从戏剧实验所变成戏剧的主要生存方式,不论是从空间上还是方法上,都无界定的必要。李六乙认为,小剧场戏剧应是一种自觉行为,个人化的特点很鲜明。现在小剧场是用大剧场的方法,而中国历来就用一种方法,这不是有益而是有害。“独立”也好,“自由”也好,只要用一种方法,就未必是小剧场戏剧。小剧场戏剧应该多元化。它的空间构成与大剧场不一样,可能有更大的空间。

从小剧场戏剧作品看,从1993年到2002年这十年间,除了少数实验性比较明显的作品外,非实验或实验性不强的作品仍然是占大多数,许多剧目与在大剧场和传统镜框式舞台上演出的差别并不大。于是这样一种说法成为可以接受的说法,即小剧场戏剧可以是实验戏剧,可以是小剧场里演出的戏,也可以是指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式。而这样的认识,不仅是符合中国当代小剧场戏剧的实际,也和世界上许多国家和地区的小剧场情况类似。其实,在英语中小剧场戏剧就是泛指一切剧场比较小,观众比较少的剧场和戏剧演出(包括实验戏剧和非实验戏剧)。从对小剧场戏剧概念的认识过程看,中国戏剧界经历了一个从什么是小剧场戏剧到什么是中国的小剧场戏剧,从以西方、日本、港台小剧场戏剧的理论与实践为楷模,到逐渐从中国当代小剧场戏剧的创作实践中总结出自己的理论这样一条道路。虽然对什么是小剧场戏剧的认识并不完全一致,但在一些基本理论、基本概念和基本判断上,中国戏剧界可以说已经有了许多共识。

2、小剧场戏剧与实验戏剧

在各次小剧场戏剧节的英译中,组织者都用了Experimental
Theatre,即“实验戏剧”的说法。可见组织者认为小剧场戏剧就是实验戏剧或至少可以概括小剧场戏剧的主要特点。那么,什么是小剧场戏剧,什么是实验戏剧?两者的关系如何?要说清这些问题,我们必须先对世界戏剧中的小剧场运动有所了解。

世界戏剧史上的小剧场戏剧或小剧场运动(Little Theatre,Little Theatrre
Movement),通常是指美国20世纪早期的戏剧运动。也就是说小剧场作为一个戏剧运动的概念最早出现在美国。20世纪的头十年,美国的一些剧作家和戏剧界人士就已经接触到易卜生、斯特林堡、萧伯纳、契诃夫等现代戏剧大师的作品,受到这些作品极大的影响。接着,法国安德烈.安托万的自由剧团、爱尔兰的阿贝剧院以及莫斯科艺术剧院相继在美国演出,使美国人看到了新的戏剧演出样式。这种文化的交流与冲击,激励着美国的一些戏剧界人士,他们决心要创造自己的民族艺术戏剧。于是,在1911–1919年期间,小剧场和小剧团在全美各地涌现出来,不久便有数百家,演出的剧目之多也超过了当时的专业剧团,这就是美国小剧场运动的产生。美国小剧场运动有这样一些特点:一是重视本土剧作家的创作,除了上演欧洲的艺术戏剧(指易卜生、肖伯纳、契诃夫等人的剧本)外,还上演了不少美国本土剧作家的作品,如奥尼尔、赖斯、霍华德等人的剧作;二是数量巨大,如果说欧洲的戏剧革新还只体现为一小批人和几个独立的剧院,如法国的自由剧团、德国的自由舞台、英国的独立剧院、俄国的莫斯科艺术剧院、爱尔兰的阿贝剧院等,美国则是数量惊人的一大批剧院。据哈罗尔德.埃伦斯伯格主编的《小戏剧月刊》登载的数字表明,美国社会上办的小剧院和各大学剧院加在一起有一千余家。三是票价低廉,因而吸引了大量的普通观众。由于普通观众没有能力光顾票价高昂的大剧院,因而小剧场便成了他们欣赏戏剧艺术的主要场所。美国的小剧场运动正是建立在这些普通观众、甚至是底层观众的基础上。而票价低廉的原因就是不少剧场是临时借用的场所或设备简陋的小剧场,而且剧团多雇用报酬较低的业余演员。

从欧洲的独立戏剧到美国的小剧场运动,有一些特点是共同的,首先是这些剧场都上演与当时舞台上常见的商业戏剧不同的艺术戏剧;二是剧场小或简陋,不是正规的大剧院,如法国安图昂的自由剧团最初使用的剧场是一个可容纳343个观众的木结构排练厅;三是演员及其他工作人员都是业余性质或鲜有人知的职业演员。四是由于欧洲的独立剧场往往属于私人组织,只对会员开放,所以不受新闻检查的控制。这些特点也许就是以后人们所说的小剧场戏剧反传统、反商业、反体制、业余化等特点的由来。但人们往往忽视剧场的小型或非正式也是小剧场戏剧的一个重要特点。

由于规模和影响巨大,美国小剧场运动不仅将原本大大落后于欧洲的美国戏剧推向一个新的历史阶段,而且对许多国家的戏剧运动产生了借鉴作用。在美国小剧场运动的鼓励下,许多国家的戏剧人都以小剧场的方式来进行自己的戏剧创作,如英国、加拿大、日本、中国等。到了上世纪五、六十年代,西方国家随着工业化的发展,逐渐进入信息时代,科学技术的飞速发展带来了各种新传媒形式的出现,特别是电视的迅猛发展,对传统的戏剧演出造成了巨大的冲击。同时一些新的艺术与娱乐形式如音乐剧、摇滚乐等的出现,也夺走许多戏剧的传统观众,世界各国的许多大剧院由于观众日益减少而纷纷倒闭。为了在激烈的竞争中求得戏剧的生存和发展,剧院必须采取更适应观众的办法。同时,随着60年代世界青年运动的兴起,许多青年也纷纷利用戏剧形式来表达自己对世界和社会的看法,正是在这样的社会环境和文化背景下,小剧场艺术又一次在欧洲、美洲、北美、亚洲各国兴起,在美国有“外百老汇戏剧”(Off
Broadway)、“外外百老汇”(Off-Off Broadway)、“另类戏剧”(Alternative
Theatre)等;在英国有“边缘戏剧”(Fringe
Theatre)、在法国有“大众戏剧”等。这新一轮小剧场戏剧在政治和文化观念上受到各种现代和后现代思潮的影响,在艺术上也不限于仅仅作有限的戏剧实验,而是力图创造出新的戏剧样式并将其推上职业戏剧的舞台。于是形成了以争取观众为宗旨、以营业性演出为主要形式、以各种不同性质的剧团为主体、包括各种戏剧风格与样式的持续性戏剧运动。受到世界范围内新一轮小剧场戏剧热的影响,在亚洲的日本、台湾等地(此时中国大陆正在关门搞文革,大陆要到改革开放的七十年代末才开始感受到这一戏剧运动的影响并在80年代以后也开始了小剧场戏剧运动),也分别产生了各自的小剧场戏剧,这些国家和地区的小剧场戏剧,由于各自的文化环境、戏剧传统、社会体制不同,因而其形态面貌又不同于欧美60年代兴起的新一轮小剧场戏剧。而且与欧美国家不同,亚洲国家和地区的戏剧家们仍然沿用了小剧场戏剧的名称来概括本国本地区的新戏剧运动。

综观小剧场戏剧近百年的发展历史,可以看到其经历的许多变化,由于小剧场戏剧在不同国家、不同地区的发展不尽相同,在各个国家、各个时代的内涵也不尽相同。尤其是经历了后现代主义的淘洗之后,小剧场艺术更是形成了千差万别的艺术形态,因而小剧场戏剧的概念也成为了一个不固定的概念。当我们使用小剧场戏剧这个概念时,也只能以中国的戏剧现实为基础去确定它的价值与含义。

而实验戏剧是指与传统决裂的剧场演出,其要点是演出者在舞台上依据某种观念或理论进行的戏剧实验。美国的《世界戏剧百科》是这样定义实验戏剧的,“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法,新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验,于是实验这个概念的介绍便从科学界引进了戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基,梅耶荷德,后继者有塔伊洛夫,阿尔托和布莱希特。当今最为著名的实验者是格罗托夫斯基和布鲁克。新剧院建筑形式是在20年代由席勒玛和鲍豪斯兄弟提出的,50年代到60年代园形剧院的倡导者们也推动了实验戏剧的发展。其他超越旧的戏剧观念,以新型剧院搞实验戏剧的有琼.立陶伍德的戏剧工作室;有意图请观众参加演出的阿丽安.穆努什金的太阳剧院,进行集体创作的约瑟.柴金的开放剧院,贝克的生活剧院,旧金山哑剧团,朗康尼的罗马自由剧院及至机遇剧运动。”依照这样的定义,实验戏剧应该有两个基本特点:一是有理论的支持,其戏剧演出实际上是依据某种理论在舞台上进行的实验,无论是戏剧内容的或是舞台形式的,总要对现存的戏剧模式有所破坏,如斯坦尼斯拉夫斯基提出了完整的现实主义表演理论、布莱希特提出了叙事体戏剧理论、阿尔托提出了残酷戏剧理论等,其他影响稍小的戏剧家也都有各自明确的理论;二是实验戏剧与剧场大小无关,实验戏剧可以在小剧场、也可以在大剧场、甚至可以在广场、露天场地等进行。由此看来,在中国当代小剧场戏剧中,高行健、林兆华的《绝对信号》是实验戏剧,牟森的戏剧演出是实验戏剧,还有一些小剧场戏剧演出也是实验戏剧。但是有些自命为实验戏剧的小剧场演出,其实并不具备多少实验性。而有些大剧场演出倒是货真价实的实验戏剧,如《野人》、《中国梦》、《一个无政府主义者的意外死亡》等。

从戏剧史看,实验戏剧和小剧场戏剧是两个既有联系又有区别的概念。实验戏剧既可以在大剧场,也可以在小剧场。而小剧场里既可以演出实验戏剧,也可以演出非实验戏剧。当然,由于小剧场相对来说更适合进行实验而大剧场受到的限制更多,所以,实验戏剧往往在小剧场演出,实验戏剧因此也就与小剧场戏剧更多地联系在一起。因此,有两位导演对于小剧场戏剧与实验戏剧关系的观点,应当说是符合戏剧史,也符合中国当代小剧场戏剧实际情况的。王晓鹰认为“‘实验戏剧’与‘主流戏剧’、‘小剧场戏剧’与‘大剧场戏剧’这两组概念是相互交叉的。众多演出实例显示,‘实验性’是‘小剧场戏剧’的重要艺术特征但并非是其唯一属性或必备前提。”而熊源伟则以一个参与者和过来人的身份总结说,“多年来,包括笔者在内,人们总是好心地想给‘小剧场戏剧’的‘实验戏剧说’自圆其说,百般阐释‘小剧场戏剧’的实验性;……而今,经过了十余年的实践与沉积,似乎到了应该‘正名’的时候了。‘小剧场戏剧’就是‘小剧场戏剧’,‘实验戏剧’就是实验戏剧,不必再以‘小剧场戏剧’去涵盖、替代‘实验戏剧’。还回‘小剧场戏剧’的原本概念--仅仅是一个空间的概念;但凡有关‘实验性’的概念,一概由‘实验戏剧’去表述。”应当说,实验性是小剧场戏剧的重要特征之一,但实验性并不是小剧场戏剧唯一的特征。而我们多年来之所以在小剧场戏剧的概念上产生那么多的争论,其主要原因正是在于将小剧场戏剧与实验戏剧完全划上了等号。

关于《绝对信号》的讨论,见《戏剧论丛》1983年第1辑、《戏剧学习》1983年第2期、《人大全国报刊复印资料》1982年第10期、1982年第12期等。

林兆华:《谈〈绝对信号〉的艺术构思》,《〈绝对信号〉的艺术探索》,p110,p119,中国戏剧出版社,1985年

濑户宏:《试论林兆华的导演艺术》,《戏剧艺术》2001年第6期

高行健:《对一种现代戏剧的追求》,中国戏剧出版社,1988年

林克欢:《小剧场的潜能与困境》,《剧本》1994年第1期

《绝对信号》成功后,高行健、林兆华在致曹禺的信中说,他们打算“在小剧场里再做几次实验,取得些经验,然后再回到大剧场去。”他们也希望“能促成我们剧院一大一小两个剧场并存与繁荣的局面,多一种演出形式。”见《〈绝对信号〉的艺术探索》,p5,中国戏剧出版社,1985年

林克欢:《反叛与超前》,《小剧场戏剧研究.9》,p59,p57-60,南京大学出版社,1996年

吴亮:《猫头鹰的预言》、《让世界充满时装》,《文学报》1987.5.4,1989.3.30

《戏剧报》从1983年第1期至第11期,连续组织文章讨论“话剧如何争取观众”的问题。资料显示,话剧从1984年起就明显不景气,见人大资料84/9第一篇文章。

参加演出的剧目有:北京人民艺术剧院的《绝对信号》(编剧高行健刘会远,导演林兆华),中国青年艺术剧院的《火神与秋女》(编剧苏雷,导演张奇虹)、《社会形象》(编剧巴.隆.贝雷斯、导演王培),上海人民艺术剧院的《单身浴室》(陈达明、姚明德编剧,姚明德导演)、《童叟无欺》(陈达明编剧、黄佐临导演)、《棺材太大洞太小》(郭宝昆编剧、黄佐临导演),上海青年话剧团的《屋里的猫头鹰》(编剧张献、导演谷亦安),上海戏剧学院的《亲爱的你是个谜》(赵耀民编剧、陈加林导演)、《一课》(赵耀民编剧、陈加林导演),南京市话剧团的《链》(吴仲谋编剧、苏乐慈导演)、《天上飞的鸭子》(赵家捷编剧、导演郝刚?),《家丑家扬》(A.盖利曼编剧、周捷筠导演),广州军区战士话剧团的《人生不等式》(张莉莉编剧、张健翎导演),武汉话剧院的《搭积木》(沈虹光编剧、陈坪导演),南京军区前线话剧团的《明天你会多个太阳》(王俭编剧、李建平导演),黑龙江伊春林业文工团的《欲望的旅程》(梁国伟编剧,陈力、李明仁、孙兆海导演)。

陈白尘、黄佐临、徐晓钟:《振兴话剧的一条出路》,《小剧场戏剧研究》,p5,南京大学出版社,1991年

王育生:《小剧场艺术三人谈》,《中国戏剧》1988年第9期

全国性的小剧场戏剧节在后来又陆续举办了四届,即1993年由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局、天津剧协联合主办的、在北京举行的“’93中国小剧场戏剧展演暨国际研讨会”;1998年由上海戏剧学院主办的“’98上海国际小剧场戏剧戏剧节暨学术讨论会”;2000年由广东省文化厅、广东省剧协、中国艺术研究院话剧研究所、广州市文化局联合主办的“2000年小剧场戏剧展暨学术研讨会”以及2001年由上海戏剧学院举办“第二届上海国际小剧场戏剧戏剧节暨学术讨论会”。

车前草:《〈情人〉带来震荡》,《中国戏剧》1992年第12期

孟京辉编:《先锋戏剧档案》p358,p359,作家出版社,2000年

濑户宏:《试论牟森〈零档案〉》,《小剧场戏剧论集》p192,中国戏剧出版社,2002年

林兆华曾说“我1984年当了院长以后,实际上知道有些东西在剧院是实现不了的,也不可能,如那样做我也给剧院带来麻烦。”见“艺术家现场:林兆华”载《今日先锋》第7辑,p104,天津社会科学出版社

孟京辉编:《先锋戏剧档案》p334,作家出版社,2000年

刘平、焦洱:《〈非常麻将〉对谈》,《中国戏剧》2000年第5期

澳门新葡京官方网址,田本相:《也谈新版〈原野〉和〈日出〉》,《中国戏剧》2000年第11期

徐晓钟:《欢呼“小剧场戏剧精神”》,《中国戏剧》2001年第11期

《中国话剧研究.9》p12,文化艺术出版社,1996

高鉴:《中国形式主义戏剧潮的终结──评’93中国小剧场热》,《中国话剧研究.9》,p57,文化艺术出版社,1996年

余林:《寻找自我的艰难》,《中国话剧研究.9》,p50文化艺术出版社,1996年

林克欢:《小剧场的理论与实践》,《中国戏剧》2001年第11期

在上海,1994年,《楼上的玛金》演出21场,1995年《美国来的妻子》演出25场,在北京1999年《恋爱的犀牛》连演40场,创了40万元的票房纪录,2000年《盗版浮士德》连演33场,在上海,2000年《WWW.COM》演出42场,2001年《单身公寓》演出38场,2002年《白领心事》演出32场。

张璐:《否极泰来?-2000上半年话剧火爆现象谈》,《中国戏剧》2000年第9期,p46

孟京辉:《北京晚报》1999.6.4

吴文光:《艺术家现场:林兆华》,《今日先锋》第7辑,p106,天津社会科学出版社

晓云:《张广天怎样‘做’舞台剧?》,《广东艺术》2002年第2期

学者路海波曾做过一个粗略的统计,仅1997年北京上演的近20台新剧目中,有一半以上是由独立制作人推出的小剧场戏剧。(方梓勋编著《新纪元的华文戏剧》,p194,香港戏剧协会、香港戏剧工程出版,2000年)

张先:《平静中的震荡》,《中国戏剧》1999年第1期

上述各种意见均见《小剧场戏剧研究》,南京大学出版社,1991年

“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会共演出15台剧目,即:《哈姆雷特》编剧莎士比亚,导演林兆华;《晚安了妈妈》编剧玛莎.诺曼,导演林荫宇;《长椅》编剧A.盖利曼,演出沈阳市话剧团;《泥巴人》编剧熊早,导演王佳纳,演出广东话剧院实验剧团,《泥巴人》编剧熊早,导演熊源伟,演出深圳市戏剧家协会;《情感操练》编剧吴玉中,导演王晓鹰,舞美设计刘杏林,演出北京戏剧家协会火狐狸剧社;《雷雨》编剧曹禺,导演王晓鹰,演出中国青年艺术剧院;《大戏法》演出哈尔滨话剧院;《夜深人未静》演出河北省话剧院;《留守女士》编剧乐美勤,导演俞洛生,演出上海人民艺术剧院;《大西洋电话》编剧王建平,导演袁国英,演出上海青年话剧团;《思凡》导演孟京辉,演出中央实验话剧院;《长乐钟》编剧卫中,演出天津人民艺术剧院;《夕照》编剧李景宽,导演刘喜廷、闰清秀,演出辽宁人民艺术剧院延生艺术团;《疯狂过年车》编剧苏雷,导演吴晓江,舞美设计薛殿杰、周英,演出中央实验话剧院。

叶廷芳坚持认为,“小剧场作为一种新的演出形式,它是与一定的审美要求相联系的。从这个意义上说,它是一种美学的反叛,是对大剧场戏剧的超越,而不是戏剧从大剧场的空间规模向小的剧场的退却和龟缩。这是戏剧的重建,而不是固有结构的修补。”(叶廷芳:《中国话剧研究.9》p39,文化艺术出版社,1996)这些看法得到了来自国外戏剧同行的认可,比如他们认为93小剧场戏剧展的许多作品根本不是小剧场戏剧,而是通俗剧或肥皂剧。如田本相在2000年回忆说:“记得在’93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会上,与会的来自比利时的国际剧评家协会主席丹姆斯.卡洛斯对于当时演出的如《留守女士》等,认定这些剧目不能算是小剧场戏剧,而是‘通俗剧’,甚至说是‘正式的肥皂剧’。我竭力来说服他,说明中国的实际情况就是这样的。的确,如果按照固有的小剧场戏剧概念,这10年来的许多小剧场戏剧的剧目如《情感操练》、《大西洋电话》、《灵魂出窍》等都不能说是小剧场戏剧。可是,它确实是中国小剧场戏剧运动的产物。”(田本相:《小剧场戏剧论集》p10,中国戏剧出版社,2002年

胡妙胜:《小剧场与剧场小》,《中国话剧研究.9》p18,文化艺术出版社,1996年

孟繁树:《中国小剧场戏剧之我见》,《中国话剧研究.9》p102,文化艺术出版社,1996年

谭霈生:《评’93小剧场戏剧展》,《中国话剧研究.9》p29,p30,文化艺术出版社,1996年

王育生、林克欢、林兆华:《小剧场三人谈》载《中国戏剧》1988年第9期

林克欢:《小剧场的潜能与困境》,《中国话剧研究.9》p48,文化艺术出版社,1996年

陈白尘、黄佐临、徐晓钟:《振兴话剧的一条出路》,《小剧场戏剧研究》p6,p7,p7,南京大学出版社,1991年

黄佐临:《小剧场戏剧研究》p1,南京大学出版社,1991年

田本相:《小剧场戏剧三人谈》,《中国文化报》1993年12月31日

董健:《小剧场大希望》,《中国话剧研究.9》p23,文化艺术出版社,1996年

《北京当代小剧场戏剧研讨会侧记》,《中国戏剧》2001年第3期,p51

田本相说:“经过这10年小剧场戏剧的发展,在中国,小剧场戏剧的概念的内涵多样化了。……一、小剧场戏剧依然保持了其实验戏剧、前卫戏剧的内涵;二、可以理解为是在小剧场演出的戏;三、是指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式。看来是概念的变化,而实际是中国人对小剧场戏剧观念的一大拓展,它既是对小剧场戏剧发展实际的一个描述,也可以说是理论上的一个概括。中国人把小剧场戏剧观念中国化了。”见王正、田本相主编:《小剧场戏剧论集》p10,中国戏剧出版社

导演王晓鹰在“小剧场戏剧艺术特质辨析”一文中谈到国外许多小剧场演出,其中既有很先锋、很实验的,也有很传统的甚至很通俗、很商业的,见《中国话剧研究.9》,文化艺术出版社,1996年

“小剧场(Little
theatrre)这个词在英语中具有五种意思:1.(供专业轮演剧团使用的)小剧场;2.(供业余演出或非商业性演出的)实验剧场、小剧场(英美这类剧场曾存在多年,并培养出不少专业演员、剧作家和舞台技术人员);3.适合小剧院演出的戏剧;4.业余戏剧;5.小剧场演出的戏剧。”见杜定宇编著《英汉戏剧辞典》,p446,四川人民出版社,1990年)

也有学者有不同看法,认为斯坦尼斯拉夫斯基在上世纪初创办的“莫斯科艺术剧院第一研究所”是小剧场运动的滥觞。也有人把德国戏剧家莱因.哈特看作小剧场运动的拓荒者。理由是莱因哈特自1905年从他的老师布拉姆手中接管“德意志剧院”之后,还拥有一个观众席位只有两百个左右的小剧场。见童道明:《关于小剧场戏剧》,《小剧场戏剧研究》,南京大学出版社,p52-56,1991年

郭继德:《一场全国性的群众戏剧运动--论美国小剧场运动》,《中国戏剧》1990年第7期

对于从1887年到20世纪初这一段时间内欧洲一些国家相继出现的独立剧院,如法国的自由剧场、德国的自由剧院、俄罗斯的莫斯科艺术剧院、英国的独立剧院、瑞典的英蒂玛剧院、挪威的卑尔根和奥斯陆剧院、爱尔兰的阿贝剧院等,欧洲的戏剧史一般称其为“欧洲独立戏剧”,而不称其为“欧洲小剧场戏剧”,而美国的戏剧史也不称20世纪前期这段时间的美国戏剧为美国独立剧场运动而要称其为小剧场戏剧运动或美国小剧场运动。这其中的心态很值得注意,也许美国戏剧史家之所以这样做的意图,是要将美国现代戏剧作为一个独立的发展个体而非欧洲戏剧的余波来进行描述,强调的是美国戏剧独特的价值与意义。而“老欧洲”的戏剧史家当然更不愿意跟在美国戏剧史家屁股后面,将欧洲的独立剧场运动说成是“世界”或“欧洲”的小剧场运动。因此,从世界戏剧史角度说,“小剧场戏剧”这个概念的发明权大概应当归功于美国戏剧史家。有关论述详见J.L.斯泰恩的《现代戏剧的理论与实践》,中国戏剧出版社。研究欧洲戏剧的中国学者也基本接受欧洲戏剧史家的说法,如廖可兑的《西欧戏剧史》,宫宝荣的《法国戏剧百年》,三联书店出版。甚至有的美国戏剧家史也接受欧洲戏剧史家的这一说法,见O.G.布罗凯特:《世界戏剧艺术欣赏--世界戏剧史》

J.L.斯泰恩:《现代戏剧的理论与实践》,p47,中国戏剧出版社,2002年,另据宫宝荣《法国戏剧百年》一书介绍,安托万在自由剧团成立之初,是租赁巴黎北郊“美术学校小路”上一个仅有350个座位的排练厅。见《法国戏剧百年》p13,三联书店,2001年。

O.G.布罗凯特:“独立剧场始于1880年代末期,来迎接新的戏剧及剧场手法的挑战。由于皆属私人组织,只对会员开放;尽管任何人皆可申请加入,但并不受新闻检查的控制。演员及其他工作人员都是业余性质或鲜有人知的职业演员,都自愿听命于导演,独立的剧场因此便能够做到名气较大的剧场所做不到的,因为这些新的团体摸索着发展新的舞台技术,终于使新戏剧有出人头地的机会。……虽然独立剧场扫除了横阻在新戏剧前的障碍,促成了导演的崛起,也使导演成为剧场中重要的艺术家,但是他们之中大多数都上演各式剧本,而尽可能以写实主义的风格表现出来。”(《世界戏剧艺术欣赏--世界戏剧史》,p332,335,中国戏剧出版社,1987年)

见林荫宇:《苏联的小剧场实验剧团》,《小剧场戏剧研究》,孙建秋:《论90年代英国小剧场戏剧的生命力》,《中国话剧研究.9》,汪义群:《美国小剧场运动及其对美国现代戏剧的影响》,《戏剧艺术》1982年第2期,王晓鹰说1988年他在德国考察期间,看过许多小剧场演出,其中相当一部分是以“安静且感情细腻”的室内剧方式处理的。见“小剧场戏剧”艺术特质辨析,见《中国话剧研究.9》。《茶馆》赴欧演出时,北京人艺的演员就看过一些小剧场戏剧,如有一个戏,表现一个住在医院治疗的瘫痪病人,由于不堪忍受病痛的折磨,最后要求官方准许他自杀,戏就在一百五十个座位的剧场里演。见《〈绝对信号〉的艺术探索》p147

从国内有关外国戏剧的介绍来看,似乎欧美的戏剧史家们很少用小剧场戏剧来命名这一轮新的戏剧思潮和戏剧演出,也许是觉得小剧场是一个历史概念过于陈旧,也许是由于实际上各国的剧场都已经小型化,这个概念不足以概括新戏剧潮流。但令人深思的是,为何在西方国家不用小剧场戏剧的名称之后,亚洲国家特别是日本和中国(包括台湾、香港和大陆)还在继续使用小剧场戏剧的说法?我认为这是文化殖民主义所导致的是东方国家特别是亚洲国家戏剧人独立话语的丧失。亚洲的新戏剧之所以需要借用这样一个戏剧史上的历史概念来表述自己的戏剧特点与主张,一方面表明本地戏剧界对欧美现当代戏剧的全面学习与模仿,另一方面也明显地表现出本地戏剧创作和理论概括尚没有形成自己在戏剧形态上的独特话语,因而只能将小剧场戏剧作为本国特定的戏剧形态来描述,并因此产生了许多概念上的争论。详见大世吉雄:《日本现代小剧场戏剧的变迁》、森秀男:《日本小剧场戏剧的历史与现状》,两文均载《中国话剧研究.9》,西村博子:《日本的小剧场戏剧--以“梦”剧构造为中心》载《戏剧艺术》1996年第2期;香港杨世彭、古天农的发言,见《中国戏剧》。台湾黄美序文章见《台湾小剧场速写》载《第二届国际小剧场戏剧节学术研讨会.学术论文集》

台湾戏剧家钟明德就认为,小剧场戏剧运动之所以会在80年代的台湾兴起的主要原因有4点,即:传统戏曲和传统话剧脱离现实;60年代以来欧美前卫剧场的影响;台湾急速的现代化产生了不良后果和造成了合法性危机;青少年人口遽增和知识青年次文化的出现。见《中国话剧研究.9》,p176,文化艺术出版社,1996年

日本的扇田昭彦曾把日本的“小剧场戏剧”作为一种新戏剧形态而加以总结,他列举了七点:“a.演技的变革;b.剧本结构的转变;c.观众参与;d.改革剧场构造;e.反剧场性;f.非剧团性;g.作为戏剧运动的重新崛起。”见西村博子:《日本的小剧场戏剧--以“梦”剧构造为中心》载《戏剧艺术》1996年第2期

“一位日本人说,小剧场戏剧要打破传统戏剧观的桎梏,探讨戏剧本质。一个法国人则以为,搞小剧场就象走钢丝,在不跌下钢丝的情况下,你可以完成任何高难度动作。一位美国人讲,小剧场戏剧是一种前卫戏剧,它将很少的人聚合在一个特殊的环境中,欣赏一种奇怪的、娱乐性强的综合舞台艺术。更有一个英国人表示,对于小剧场来说,“实验”并不是理想的词汇,它并不意味什么,许多日常行为本身就具备了实验的因素。一位中国导演则表示,在中国,小剧场更是戏剧的一种生存状态,盲目用外国人的定义来界定没有必要”见张先:《平静中的震荡》,《中国戏剧》1999年第1期。

佳木、张雪译:《实验戏剧》,《外国戏剧》1984年第2期,p156

王晓鹰:《“小”剧场、“大”空间--谈小剧场戏剧的艺术特质》,《中国戏剧》2001年第2期

熊源伟:《深圳实验戏剧定位》,《小剧场戏剧论集》p55,中国戏剧出版社,2002年

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