论中国歌舞剧今世性的变型机制,在沧海桑田巨变中精气神儿青春活力

新闻中心

话剧的现代性是在中国特定的历史和文化境遇中逐步生成的,有时候舞台艺术先行一步,有时候创作发展较快。但是,这些单兵突进式的现代性却很难持久,随时都会变质或坍塌。因为,话剧不仅是一门综合艺术,内部结构复杂,而且有着广阔的社会关联域,牵一发而动全身。所以,只有当演剧走上职业化道路,取得独立的社会身份以后,话剧的现代性才获得了一个坚实的成长平台和必要的社会资源,各方面均衡协调地发展起来,在国家与市场的张力中迅速走向成熟,走向自我,形成了鲜明的市民化、中国化特色。

焦菊隐导演的老舍话剧《茶馆》

话剧/现代性/职业化/生存方式

今年是中国话剧诞生110周年。

马俊山,南京大学中国现代文学研究中心。(江苏 南京 210093)

20世纪初,随着国力衰弱,一些有志之士把目光转向西方,试图从中寻求疗救中国社会的药方。正是在中国人探求救国救民的过程中,西方戏剧被引进来。应当说,这是中国人的一种主动的文化选择,当然,也是一种历史的遇合。

一、话剧现代性的生成机制及其历史过程

中国话剧从诞生之日起,便与时代变革同频共振,与社会生活相伴相随。回顾中国话剧发展的110年历史,我们同时感受着这一艺术形式的沧桑巨变和青春活力。

话剧的“现代性”是个相当诱人的话题。毫无疑问,现代性是现代化的产物,没有现代化就根本谈不到现代性问题。过去,我们以为话剧既然出现(我没用“产生”这个词,以免引起“土生土长”的误解)在现代,理所当然就应该具备现代性。也有人认为,凡具有话剧形式的也就一定是现代的。其实未必。因为,中国的社会、人文发展极不平衡,整体上远未达到真正现代的水准,还存在着大量前现代、非现代或反现代成分,在许多时候,这些东西甚至占据着主流地位,深深影响着话剧的品质与风貌。所以,在貌似现代的话剧躯壳里,装的完全可能是前现代或反现代的内容。即使是以“反帝反封建”面目出现的东西,也未必都是现代的。在中国的特定历史境遇中,往往是前现代的东西多一些,反对帝国主义,常常连帝国主义背后先进的资本主义文化也一股脑给反掉了。以此为基础再去反封建,只能造成比封建主义还坏的结果,退回到奴化状态。抽掉了资本主义文化积累的任何主义都只能是历史的大倒退。像17年话剧,到底有多少现代性,就是一个大可质疑的事情。毕竟现代中国背负着沉重的历史包袱,前进的道路上又布满了陷阱,到处鬼影憧憧,说不定在哪里翻了车,或遇上鬼打墙,走了回头路。而当事者还兴冲冲地往前赶,错把黄泉路当作阳关道呢。这种历史误会所造成的滑稽剧,在中国现代化的历史上实在是太多了。所以笼而统之地给话剧加上“现代”的冠冕,极易掩盖其中的巨大差异,说不定还会弄出个鱼目混珠、良莠不分、黑白颠倒的结果,为害大矣。

中国话剧的诞生

我认为,从任何角度解析中国话剧的现代性,都应当充分顾及话剧的两个基本特点:一是整体性,二是过程性。所谓“整体性”,是指话剧作为一门综合艺术,起码包含着舞台艺术、文学创作和剧团组织三个互相依存又互相牵制的重要方面。我们的论述可以从某一角度切入,但却不能无视其他相关因素的制约和影响,仅就剧本或舞台艺术而论,是很难准确阐述话剧的现代性的。另外,话剧作为一种社会文化现象,势必与现代中国的政治、经济、人文环境发生这样那样的实际关联,从而形成一定的生存方式,这种生存方式因时而异,反过来又深深地影响着话剧的内部组织构造及其各个方面所能达到的实际水平。也就是说,话剧的现代性既表现在各种内部成分上,也渗透在它与社会的外部联系中,既是内容实体,又是机制关系,后者规定和制约着前者。英国社会学家鲍曼认为,西方现代化历史上的现代性突现为两种规则,一种是像个性、自由、平等、公正、客观、理性、幸福等伴随着启蒙运动成长起来的文化规则,另一种是由工业文明培育出来的社会生活形式,如科学、效率、实用、秩序、法制、民主政治等等。二者既互为因果,互相包容,又充满了张力。随着工业化社会的节节胜利,二者的张力也逐渐达到难以调和的地步,最终在19世纪上半叶发生分裂与对抗。浪漫主义思潮就是文化现代性对社会现代性的全面反叛,后来的各种现代主义冲动都是由此生发出来的。鲍曼的结论是,“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使其文化站在自己的对立面。而这种不和谐正是现代性所需要的和谐”。[1]
话剧的生存方式与文化规则之间同样存在这种张力,话剧的现代性就是在这种持续不断的矛盾冲突中形成的,这是我们评说话剧现代性问题的一个基本出发点。

五四新剧的成就中国话剧走向成熟诗化现实主义的高峰新中国话剧的春天转型中的新时期戏剧

“过程性”则是指话剧的现代性是在长期的演剧实践中,经过跟中国社会人文环境的反复磨合,才逐步建立起来的。既非一蹴而就,稳定不变,也不是各个方面同时完成的。实际上,话剧各个部分的发育极不平衡,充满了变数和反复:有时候演剧单兵突进,与其他方面严重脱节,结果导致满盘皆输;有时候舞台艺术已经现代化了,而另外一些方面却完全停留在前现代的水平上,甚至是反现代的。片面发展是话剧不成熟的表现。成熟的标志,一是内部组织有机化,二是外部关系社会化,话剧自身的功能与社会的需要大体达到协调一致,各种矛盾与张力被控制在一个不至于断裂的范围之内。当然,完全一致是不可能的,完全一致就意味着死亡,结果正和彻底决裂一样。所以,茅盾在《剧运平议》中说道,“职业剧团的成立,常常公演话剧的固定剧场的出现,大演出的号召,旧戏和文明戏观众的被吸引”等等,毫无疑问标志着“话剧由幼稚期进入成年期”。成年期的话剧应该把“抓住市民观众→争取演剧自由→克服市民观众”作为首要任务,而要完成这个任务就必须在“提高”与“迎合”观众,适应环境与改变生存条件之间掌握一个合适的度数,话剧才能“由学校的知识分子的进而为社会的小市民的乃至大众的”。[2]
茅盾把这个“度”定在“‘抓住’与‘克服’并重”,“剧团……应该再‘职业化’些,然后能完全独立”两点,可以说是道破了成熟的现代话剧所应具备的起码品性:适应社会与独立自立。另一个让我感兴趣的地方,是茅盾对话剧成熟过程的描述和对各阶段具体任务的把握充满了历史感和前瞻性,与话剧后来的发展情况完全吻合。

谈起中国话剧的起源,人们常说它是一种舶来品。但这是否意味着中国人被动地接受了西方戏剧,在自足的文化形态中,硬性地植入了一种异质文化因素呢?其实不然。

话剧在中国是一门新兴艺术,各方面发展的不平衡是再自然不过的事情。其中既有话剧艺术内部各方面发育程度的失衡,也有话剧的内容、表现方式、运作机制与社会生活的不适应或不协调。在新兴的“演剧职业化”运动出现之前,中国话剧已经有了将近20年的历史,经过了文明戏和爱美剧两个发展阶段。文明戏的主要历史功绩是给中国引进了准西方的舞台艺术,尽管极其幼稚粗糙,但却是全新的,没有这个开端就没有后来成熟的话剧艺术。但文明戏却是一种失败的艺术,究其原因,最重要的是没有文学的支撑和规范,“从不重视剧本,到没有成文剧本,最后所谓的‘新剧巨子’,竟至于不知剧本之为何物”。[3]
剧目“中间的思想还是原来的旧戏里的思想”,[4]
而一任舞台艺术跑野马,说学逗唱无奇不有,最后流为娱乐场中的滑稽戏,完全改变了性质。《北京实验剧社宣言》说得很到位:“近来这十多年中,中国因为只有在舞台的演作方面活动的人而得不到剧本的文学之补助,以至堕落而成为游戏场的点缀品,拆白党的寄生处。”①
这一点,不仅五四时期提倡爱美剧的人们,如茅盾、傅斯年、郑振铎、陈大悲等看得很清楚,就连对“爱美习气”深恶痛绝的洪深后来也说:“剧本是戏剧的生命!没有剧本,其余什么艺术、主义,什么与人生的关系,一切都不必谈了。爱美剧与文明戏根本的不同,就是爱美剧尊重剧本,文明戏没有剧本。人们记住了这一点,就可以晓得其他艺术上、成绩上甚大的区别,乃是当然之事了。”[5]
胡适曾把南开新剧团所演《一元钱》、《一念差》之类剧目,称作是“过渡戏”。这个说法深刻地揭露了这些戏的思想观念新旧掺杂或新瓶装旧酒的特点,用以概括全部文明戏,也是颇为恰切的。但文明戏一开始就试图完全融入社会,职业化,走市场,却是中国话剧在现代化进程中迈出的极为重要的一步。文明戏的蜕化变质,并不像有些人说的那样,是政治压迫造成的,恰恰相反,却是在政治束缚松懈的情况下,自我放纵的结果。

最早接触西方话剧的中国人是谁?在中国内地最早接触西方戏剧的,是一些出使西洋的外交官。他们津津乐道西洋剧院建筑之华美,惊异西方艺人地位之高贵,慨叹西方戏剧布景之逼真。他们将西方戏剧的特点概括为白而不唱,格外看重西方戏剧的社会功能。他们以法国为例法德战争后,法败,遂集巨款建戏馆,盖以鼓励国人奋勇报仇之志也。

代之而起的爱美剧②,主要贡献是从整体上更新了话剧的思想、艺术观念,并确立了戏剧文学的基础地位。虽然爱美剧也曾试图通过建立导演负责制、发动“难剧”运动(1929,辛酉剧社)等途径,努力提高其舞台艺术水平,但收效并不大。除了上海业余剧人协会在职业化前夕所演的《娜拉》、《大雷雨》等极少数例外,其他的业余演剧绝大多数尚停留在散漫、随意、参差不齐的水平上。这不能怪罪任何人,话剧各个部分的发育程度,只能是这个模样。爱美剧为话剧的成熟积累了经验教训,培养了编导演人才,并收获了一批剧本,但其内部组织和演剧方式,还未充分地社会化,它的现代性也还局限于剧本创作或舞台艺术的层面。可以说,文明戏和爱美剧的现代性都是片面的,不完备的,有待于在一个更高的层面上重新整合,克服片面,达到平衡。

早在15961604年间,《澳门圣保禄学院年报》就记载了中国学生演出西方的戏剧。在内地最早则是上海的教会学校的学生演剧。1899年,上海圣约翰书院的中国学生,编演了一出名为《官场丑史》的新戏,继之又有《六君子》《张汶祥刺马》等。

30年代中期兴起的“演剧职业化”运动是中国话剧的整体变革。它始于生存方式的调整,继而深入到话剧内部的组织建设、文学创作、舞台艺术各个方面,包含着丰富的内容,如剧团的独立自主,演剧的自由与合法,编、导、演的职业化,舞台艺术的整体化以及话剧与社会形成良性互动关系等等。可以说,中国话剧生存机制和主体品性的现代化最终是在“演剧职业化”运动中完成的。

中国话剧主要是通过日本这个桥梁而引进的。在其创始期,呈现出错综复杂、多元发展的状态。主要的社团,无论在演出宗旨、艺术追求,还是演出形态上都是不同的。

二、“演剧职业化”与剧团社会化

偏重西方戏剧原态演出的,是在日本的中国留学生团体春柳社。创始人李叔同等人主要受到日本新剧(西方戏剧演剧形态)影响,于1907年春在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》第三幕,获得中外人士称赞;不久,又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。

“演剧职业化”运动是中国话剧史上的一个高潮,它在极其艰险的社会环境中挣扎奋斗了14年,创造了一系列令人叹为观止的光辉业绩,给后人留下了一大笔极为宝贵的历史遗产。站在这个历史制高点上观察话剧的现代性问题,也许能看得更加清楚一点。

任天知和他领导的进化团主要受日本新派剧(结合日本歌舞伎等形式的一种演出形态)的影响,时值辛亥革命前夜,演出了《血蓑衣》《安重根刺伊藤》等剧,轰动长江两岸,使文明戏乘势而起。孙中山曾对进化团给予赞扬,为其写下是亦学校也的题词。

“演剧职业化”的口号是1937年正式提出来的,但职业化演剧的实践,却从1934年初中国旅行剧团在南京首演《梅萝香》就开始了。1935年初,刘念渠在一篇回顾上年剧运的文章中即指出,“现在,戏剧职业化已成为戏剧运动的一致要求。”[6]
据刘说焦菊隐也有同余上沅组建职业剧团的想法,但未能实现。其实,当时的职业剧团还仅有“中旅”一家,直到1937年5月,职业化才渐成潮流,先后有上海四十年代剧社、广西国防艺术社(后改“国防剧艺社”)、上海业余实验剧团、南京中国戏剧协会等新建或转型的职业剧团。也正是这个时候,《戏剧时代》创刊,发表“1937中国戏剧运动之展望”36人笔谈,参加者有阳翰笙、余上沅、王平陵等,虽然政治立场各异,但大家一致认为,1937年将是中国话剧大放异彩的一年,“新兴的演剧职业化运动”,将使话剧更加深入地走向市民,走向现实,走向市场,但也存在着庸俗化、概念化的危险。这组笔谈,标志着职业化演剧进入到有实践有理论的自觉阶段。然而,令人遗憾的是,正当职业化演剧迅速地由点到面展开,真正形成一场声势浩大、波及广泛的“演剧职业化”运动的时候,抗日战争爆发了。全民抗战的兴起暂时打断了中国话剧的正常发展,并把它的一部分力量转移到大后方和解放区。但历史规律是无法改变的,4年后(大约从1941年起),“演剧职业化”运动在上海和大后方同时开花结果,四五年间先后有20多个职业剧团问世,剧本创作、舞台艺术、演剧活动持续高涨,达到空前的活跃与协调,并与生存环境达成某种谅解,中国话剧整体进入现代化时期。

随着辛亥革命的失败,为革命所鼓舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实,有的从狂热走向消沉,有的则把戏剧作为生存手段,迎合小市民的庸俗趣味。

话剧的“现代化”、“正规化”问题就是在这个阶段提出来的。夏衍说,“现代化,换言之,就是我们要彻底扬弃旧时代的办法体制,而完成一个可以适应于今天和明天的剧团组织和演出制度问题。”[7]
现代化的最后阶段就是“建立一个职业化的演剧体制”。[8]
这个结论是1942年暑期,夏衍在重庆北碚同陈鲤庭、张骏祥等“长谈”的结果,可以说代表了当时相当一批剧人的共识。据夏衍后来回忆,“话是从‘转型期’这个问题谈起的”,针对当时演剧实践所面临的政治经济压力及其自身因袭的历史缺陷,他们回顾和总结了话剧现代化的经验教训,提出了以“演剧制度”、“剧团组织”和“职业道德技能”建设为核心的现代化、正规化路线。③

1913年秋,郑正秋组织的新民社,在上海推出十本连台戏《恶家庭》,演出轰动一时,引起新剧界的震动。该剧是一部表现世俗趣味和因果报应的家庭剧。一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目纷纷出台。

证之以欧美近代戏剧发展史,人们不难发现,这是一个普遍的规律:戏剧现代化,无论从哪一点开始,最后都会归结于剧团组织和演出制度,即生存方式的整体性变革。毕竟演剧是全部戏剧艺术的核心。只有到了这一步,戏剧其他方面的变革,诸如新兴剧作、新式舞台艺术的能量和意义才会得到充分释放。没有自由剧场运动,娜拉出走时的关门声,也许只能回响在易卜生的客厅里,而决不至于震撼全欧洲的屋顶。反过来,也只有在生存方式发生整体转型,变得更加“适应于今天和明天”的社会需要的前提下,戏剧文学和舞台艺术的种种革新,才有可能获得保护和支持,得以延续下去。最有说服力的例证是莫斯科艺术剧院的演剧活动,它促使契诃夫写出了一出又一出伟大作品,并孕育出斯坦尼斯拉夫斯基体系,把近代写实性舞台艺术推向极致,影响及于全世界。若无生存方式的现代化,也就是夏衍所谓的“制度”与“体制”的保证,文学和舞台艺术方面的现代化是很容易发霉腐烂、悄然变质的。我认为,解放以来的中国话剧就基本处于这种假现代化,或如董健所说的形而下的“器用”层面上的现代化状态。近年虽有所改变,但大局始终未动,话剧的生存方式严重背离市场化、民主化的大趋势,官办剧团几十年一贯制,已经彻底沦为国家意识形态的载体,剧目严重脱离社会现实,即便在形式上玩些新花样,最终也会被观众所唾弃,话剧的生存危机愈演愈烈。2002年8月全国话剧汇演,共十几台戏,上座率都很低,有的甚至完全没有观众,需要动员学生去捧场,常常是一幕未完,观众已散去大半。如此潦倒,根本原因还是艺术体制即艺术的生存方式或生存机制问题。

在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看起来新剧从业人员增多,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,执意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏反倒失去了观众而衰落。但是,文明戏的成就也是不容否定的,它为后来的话剧扎根中国创造了条件。

戏剧的生存方式只有两种,职业或业余。过渡性或半职业性的剧团不是没有,但很难持久,最终不是职业化,就是重归业余。从业余到职业,中国话剧的生存方式好像在绕了一个圈后,又回到了文明戏状态。不是没有这种可能,1944—1945年间的上海和大后方剧坛上,就曾出现过严重的文明戏回潮现象:临时搭班子,管理混乱,排练不够,表演随意,台风媚俗,上海称为“商业化”,重庆叫作“打游击”。即使“中旅”这样历史悠久的剧团亦难幸免。④
但新兴的职业化演剧,毕竟是在有了充分的人才和经验积累、社会政治经济文化激变的境遇中产生的,它直接否定了爱美剧的业余生存方式,与文明戏的职业生存也有本质上的不同。

澳门新葡京官方网址,五四新剧的成就

“中旅”之前的中国剧坛上,活动着两种职业剧团,一为梅兰芳剧团之类的传统戏班子,基础是明星—老板制,师徒相授,形成对内实行宗法式管理,对外则高度封闭的组织特点;二是文明戏班,采用的也是明星—老板制,但纵向的师徒关系被横向的主从关系所取代,宗法色彩淡化,开放性和社会化程度提高。不过,明星—老板个人的品行、能力、好恶,对剧团的风格营造和经营效果仍然起着决定性作用,这一点又和旧戏班子完全相同。突出的例子是王钟声之于春阳社,陆镜若之于新剧同志会,任天知之于进化团,郑正秋之于新民社,从内容到形式,几乎每一个戏都深深地打上了这些明星—老板个人的印记。王钟声编演《张汶祥刺马》、《徐锡麟》等剧,最后自己也为革命而牺牲。任天知以日人藤堂调梅自称,《黄金赤血》中的言论正生调梅,简直就是任天知本人的化身了。而《恶家庭》、《苦丫头》、《奶娘怨》之类家庭戏里,亦不无郑正秋家庭生活的影子。如果说现代的旧戏班子是封建文化的遗形物,那么文明戏就是它的一个等而下之的变体。这是无可奈何的事情,以当时从业人员的素养和见识,也只好多向旧戏取法了。文明戏充满了悖论,在经营上它是开放的、市场化的,但其内部的组织管理却背离了平等、有序、高效的市场原则。它抛弃了旧戏的宗法关系,却未能建立起现代企业制度,甚至连组织管理本身也一齐倒掉了。再加上演员没有旧戏那种幼学功底与职业素养,演剧时不仅胡乱穿插,而且“台上每一个演员都是一个独立的单位,各做各的戏;彼此没有联络,没有反应,自然更谈不到什么和谐与统一。更坏的现象,是抢着做戏,各显神通”[9];甚至于把后台的矛盾带到前台去,互相拆台、捣蛋,常常弄得下不来台。文明戏社团好像新旧文化交替时产下的一群畸形儿,在其丑陋的躯体中,毕竟还包含着一些现代的国家观念和市民意识。但是,由于它的内部组织始终停滞在前现代的水平上,没有与时共进充分地社会化,所以,就连这点现代性最后也被它的明星—老板制给消磨、腐蚀掉了。这就无怪乎有些人要把文明戏看作是与话剧全然不同的另一种艺术形态了。⑤

1919年,五四运动后,新文学兴起;而新剧,即话剧,也在这伟大的文化运动中再度获得新生。

其实,职业化不过是戏剧存在的一种形式而已,职业化的剧团未必都具有现代性,而业余剧团也不是都没有现代性,职业化与现代性两个概念,不在同一个平面上。可以说,凡是以演剧为唯一任务的团体,或以戏剧的编、导、演艺术为谋生手段的人,都可称之为职业化的剧团或剧人。形式上的职业化,实际是指专业化。这种专业剧团和职业剧人各个时代都有,并非现代社会所独具。现代性则不然,它是事物的某些内在属性和外部关系,无论怎样定义,它都必须是现代社会所独有的。

五四新剧倡导者的目标,是以西方戏剧为榜样,创建新剧。五四新剧成就之一,在于按照西方戏剧的样式,创建了戏剧文学。

从学理上说,因为现代社会的核心是市民社会,市场又是市民社会的基础,所以剧团社会化,实际上也就是主体身份的市民化和经营管理的市场化,这是由剧团的文化/企业的二重性所决定的。而剧团的社会化实践,则呈现为一个主客体互相认同的历史过程:一方面是剧团逐步接受社会游戏规则,并将其内化为主体的组织形态和机制功能;另一方面是社会逐渐认可剧团,使剧团的存在合法化、公众化。所以,社会化程度的高低反映了一个剧团对社会的认同和介入程度。剧团社会化的水平,从一个侧面反映着话剧成熟的程度。

在易卜生的《玩偶之家》的影响下,胡适首先创作了《终身大事》,于是有了社会问题剧的兴起,但是多数剧本,只见问题,不见戏剧。欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、白薇的《打出幽灵塔》等剧,塑造了一批出走者形象,被称为娜拉剧(娜拉系《玩偶之家》中出走的女性形象)。这批剧目,追求人格独立和个性解放,呈现出五四新剧最初的现实主义特色。

高度社会化是新兴职业剧团现代性的首要标志。剧团社会化,首先得打破组织上的党派壁垒。剧团党化是左翼戏剧的产物,国民党也一直在做这种努力。从1935年开始,由于国际国内局势的变化,剧团的党派壁垒被逐步拆除,中共剧联的解散和国民党怒潮剧社的分裂,是党化戏剧由盛向衰的转折点。从此,话剧便冲脱了自我设定的各种小圈圈,大步走上社会化、专业化、市场化的快速发展道路。例如,战前的“四十年代”、“业实”,大后方的中华剧艺社、新中国剧社、中国艺术剧社等,都是中共支持或领导的民办剧团。在这些剧团的组建和发展过程中,中共曾起到了至关重要的作用。但是,和左翼戏剧不同的是,这些剧团并不是建立在党派的基础之上,而是按照现代企业的效率原则组织起来的。只有“中术”比较特殊,为了演剧的方便,特别拉来了几个党政要员、社会“闻人”做理事,可是又不能让他们真“干事”,所以另组5人秘密领导小组,其中4人是中共。据我所知,在解放前的所有职业剧团中,这是唯一存在“准”中共组织的剧团。职业剧团,无论来历和背景如何,都是按照国民党政府或上海租界以及沦陷区当局的有关规定,经正式登记注册,公开营业的独立法人。如上海剧艺社,借了中法联谊会的名义向工部局注册,有关文书还是李健吾用法文起草的。从非法到合法,这个转变看起来稀松平常,但却是至关重要的。极而言之,剧团成为独立法人,就意味着它的活动除了法律以外,不再受其他任何东西的约束,范围可达主权之内的任何地区与社群。除了观众和自己以外,剧团无需再对谁尽责。合法就是解放,既是行动的解放,更是艺术想象力和创造性的解放。不迈出这关键的一步,以后的一切发展都将无从谈起。1944年是上海、北平沦陷区的所谓“话剧年”,在4月27日赵景深写给大后方友人的一封信中,详细述说了上海剧坛创作、演出、观众的盛况,最后写道,“上海的剧人大部分甚至全部都是营业性的,什么红楼梦式通俗小说的利用,杂耍化婆媳斗争式,一窝蜂地专就生意着眼,有坏处也有好处,他们可以不必有政治关系,靠卖票收入就可以维持生活。一个编剧或导演,一本戏二三万元以上的收入还算是比较普遍的,抽税(指上演税或导演税——引者)不过3%而已。”[10]
这种局面虽然不免泥沙俱下,鱼龙混杂,但却跃动着一股勃勃的生气,显然不是狭隘的政治戏剧理念所能营造出来的。

五四时期是一个吸纳新潮,脱离陈套的时代。西方新浪漫主义戏剧思潮也被介绍进来,成为中国剧作家乐得吸吮的世纪末的果汁。刚刚觉醒的中国青年,以前所未有的大胆和勇气,表达心灵的苦闷和向往。如陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》、向培良的《暗嫩》《生之留恋和死之诱惑》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》等,形成一个现代派戏剧的潮流。

这里有一个问题需要特别提出来讨论,那就是职业剧团的标准问题。在专业性上,上海和大后方的所有职业剧团都是够格的。但在剧人的身份上,大后方却与上海有所不同。正常情况下,职业剧团是独立法人,除法律外不应再有其他的婆婆;职业剧人是全职即专门从事戏剧工作的自由职业者,不能另有其他职业,当然更不应有官方身份;剧人的生活来源是戏剧,所以演戏也好,写戏也好,理应得到相应的报酬,否则就活不下去。但话剧是在一种特殊的历史境遇中走上职业化道路的,特别是战争主宰一切,市场秩序崩溃,使话剧职业化的必然要求不得不采取反常的形式来实现自己,表现自己。“中艺”、“中术”、“新中国”和上海的职业剧团一样,都是民办的,所以不存在官方身份问题。而中央青年剧社、中电剧团、中国万岁剧团名义上是国民党的官办剧团,演职员都有固定工资,可以穿制服,吃平价米,形式上属于政府养活的公教人员。官办使这些剧团的活动受到一定限制,但公教身份又给了演职员一些必要的生活保障。民办剧团少些束缚,但生存风险较大。在这些剧团刚成立时,官办与民办的反差还很明显。所以,政治壁垒打破以后,为了保障生活,许多进步剧人都参加了这些官办剧团的工作,有些还是中共特意安排的。特别是中电剧团的建立,主要是靠1938年初抵渝的一批“业实”的剧人,如赵丹、章曼苹、白杨、魏鹤龄、孟君谋、施超、孙瑜等支撑起来的。1940年以后物价飞涨,官薪贬值,官办剧团也得跟民营剧团一道走市场,找饭吃,票房成为剧人主要的生活来源。再加上进步剧人在这些剧团中占有举足轻重的地位,离了这些人剧团就无法演剧,所以,抗战后期的官办剧团,在组织上虽然还保持着团长负责制,演剧活动也难免受当局的掣肘,不得不上演一些官方认可的剧目,但在经营方式上与民营剧团已经没什么两样了。薪给缩水和市场需求扩大,这一推一拉,就使官办剧团离官方越来越远,自主性也越来越强了。夏衍在其《懒寻旧梦录》里,也是把“中万”、“中电”、“中青”都称作职业剧团的。[11]

在戏剧文学创作上,田汉是一个杰出代表。他进行了多样的艺术探索,成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社,则是在中国南方推动演剧的先锋。田汉不但创作了《南归》《古潭的声音》《颤栗》等抒情悲剧,更创作了名享一时的《获虎之夜》《名优之死》。

总而言之,我认为,在抗战的特定历史境遇中,剧团归谁所有,官办还是民营,以及民营剧团是个人投资,还是同人合伙,都很难作为判断一个剧团是否职业化的前提条件,尽管所有制和资金来源对剧团的经营理念影响很大。倒不如以社会化、专业化、市场化程度为主要的依据,也许更加切合当时话剧的实际情形。

历史剧创作也蔚然成风,如郭沫若的浪漫史剧《王昭君》《卓文君》《聂嫈》和顾一樵的英雄史剧《荆轲》《项羽》《苏武》《岳飞》等。

三、走向市场、走向市民与走向自我的对立统一

新的喜剧也涌现出来。丁西林的创作打破了中国传统的喜剧模式,具有英国式的基于语言技巧和行为矛盾的幽默喜剧风格,如《一只马蜂》《压迫》等。熊佛西的趣味喜剧和宋春舫、王文显的幽默喜剧也各具特色。

在那个云诡波谲的年代里,政治变故迭出,各种诱惑多多,剧团和剧人很容易掺和进去。值得注意的是,所有的职业剧团,无论政治背景如何,都只演戏而不直接参与其他政治活动。剧团与政治剥离而回归戏剧,这是话剧本性的一大转变,对话剧艺术的生长,影响极为深远。但这并不是说,话剧从此就与政治无缘了,而是说它自由了,可以用话剧特有的方式,表达艺术家的思考,更加积极主动地与政治对话,参与现代民族国家的文化建设事业。剧团的社会化程度越高,自主性也就越强。自主性是现代性的重要标志。

五四新剧的成就之二是现代导演制度的建立。

现代职业剧团是以市场经济和城市文明为基础的。市场化和市民化程度的提高,使话剧获得了源源不断的经济与精神资源,自主性大为增强,从而由原有的社会结构中分化出来,成为一项独立的现代文化事业。职业化是话剧艺术摆脱依附走向自主的必由之路。但是光有演员的职业化还不行,剧团自身还必须积累起从事职业活动的必要资本,“然后能完全独立,能完全独立确定下剧运的整个计划”。[2]
话剧走向社会和回归自我是同时进行的,越是深入地介入社会生活,话剧自身便越强大、越丰满,越具有鲜明的中国特性。

洪深在美国哈佛大学专攻戏剧,师从贝克。回国后,于1923年加入戏剧协社,任演出部主任。他的第一个不同凡响的举动,就是推出排演制度,规范演员表演。第二个不同凡响的举动,是巧废男扮女角的旧习。1924年,《少奶奶的扇子》演出成功,标志着现代导演制度的胜利。

“中旅”是第一个从原有社会结构的母体中分化出来的职业剧团。成立之初,“中旅”就确立了面向市民社会,不与任何政治势力结盟,走市场求生存道路的方针。1934年初“中旅”在南京公演《梅萝香》一炮打响,国民党的一些高官大佬如陈立夫、褚民谊、张道藩、邵元冲、王平陵等,或莅临捧场,或设宴款待,或愿每月资助3000元,极尽拉拢收买之能事。为了寻找更多的发展契机,也为了摆脱政治当局的纠缠,唐槐秋毅然决定率团北上平津,一边旅行演出,以卖艺养活自己,一边吸收新团员,学习普通话,在实践中提高和壮大自己。1938年,“中旅”滞留汉口,何去何从意见不一,面临着分裂的危险。阳翰笙通过张立德给唐槐秋传话,表示愿意每月给“中旅”一些津贴,要其为中共控制下的军委会第三厅做些工作,唐以“不与任何党派联系”为由加以拒绝。⑥
后来张立德回忆起孙师毅、谷剑尘介绍他进“中旅”时,唐第一次和他谈话,说到“中旅”的办团宗旨,是从总结文明戏及爱美剧失败的教训开始的。唐说,剧团不能像文明戏那样商业化,也不能像上海艺术剧社和五月花剧社那样政党化,而要走职业化的道路,剧团“要民办,官办不行,其他的办也不行。官办就要受管制,不接受就要被封掉”。他告诫团员“我们剧团不搞党派活动,我们也不接受任何官方的津贴,因为一接受官方津贴就必然会卷进党派活动。而一搞党派活动就有被抓被关的危险”。⑦
显然,唐不但反对剧团党化,也反对剧人从事政治活动。正因如此,“中旅”才能在各种政治势力的诱惑与夹击中,始终保持艺术的独立与尊严,踏出一条通往市民社会的艺术道路。当然,“中旅”前后期有很大变化。后期,商业化色彩越来越浓厚,台风也是每况愈下。你可以为“中旅”没有取得更大的成就而感到遗憾,可以说它的内部组织管理始终未脱文明戏或旧戏班子的习性,可以指责某些剧人的私生活不检点,可以批评后期周贻白、顾仲彝、李健吾编、译的那些剧目太俗气,这都是事实。但你也不得不承认“中旅”是中国最有个性的职业剧团之一,这同样是事实。

张彭春对中国话剧导演制的建立也作出过贡献。1916年,他从美国回来,任南开新剧团的副团长。在排戏中,即推行导演制度,有计划地把欧美名剧推上舞台,如易卜生的《玩偶之家》《国民公敌》等,在当时的戏剧界名噪一时。张彭春作为一个导演,其更重要的贡献是培养出了曹禺、张平群、金焰等戏剧家。

大后方的政治分野在于国共两党间,而上海则直接关乎民族大义。上海沦陷后,摆在职业剧团面前的首要任务是争取生存。生存就得演戏。当时剧本出版无需审查,但演戏需经过有关部门审查核准,含有抗日内容的剧本根本无法通过。所以,为了生存,上海的剧团不得不回避尖锐的现实政治问题,转而借历史题材或世俗题材,表现其对民族国家和市民社会的认同。而市民社会是现代民族国家的基础,所以在“中旅”等职业剧团世俗化、商业化的选择当中,又隐含着民族认同与国家认同的潜台词。李健吾在谈到荣伟剧团时说,太平洋战争爆发后,“上海的剧运一度暂趋沉寂”,“稍后,黄金荣的令孙黄荣伟,颇有兴趣于话剧,希望把剧人仍集中起来,当时托韩非和我谈起,我极表赞同,即与佐临、朱端均等一起参加。一切都商业化,我们都作为剧团的雇员。当时内地有人指责我们流于商业化了,但是沦陷区剧团若不商业化而政治化,只有与敌伪汉奸勾结‘政治化’了。”[12]
演剧职业化本来就存在商业化的可能,太平洋战争以前,上海租界虽成“孤岛”,但文学、话剧、电影界仍比较自由,活跃程度与战前不相上下,足以支持上海市民的大部分文化娱乐需求,而游资又对话剧不感兴趣,故未形成明显的商业化态势。“孤岛”沦陷后,政治压力陡增,各项文艺事业均遭重创,而后部分游资转向投入少、市场大的话剧,剧团则为了全身避害而与唯利是图的投机商人合作,使职业话剧迅速走上了商业化、市俗化的道路。商业化是职业剧团在自身力量比较弱小,而生存条件又十分险恶的情境中,不得不采取的一项重大战略调整。它以纯粹商业的形式出现,进一步淡化了剧团的政治色彩,有利于话剧向平民社会扩张。海派话剧的世俗品性和广大的观众基础就是在这种商业化的背景下形成的。一部《家》卖了两个月的满座,“吴天使从来不看话剧的人也来欣赏话剧,以后再演别的戏,他们也高兴来试试口味了”。[10]《秋海棠》甚至得提前半个多月订票,而且总是满座。鼎盛时期,上海竟有8家剧场同时开演话剧。所以,赵景深满怀信心地告诉大后方剧人,“有了这样的基础和多量的观众,你们将来回到上海继续努力,就容易多了”。[10]
但是职业剧团商业化又很容易受资本的牵制,为追求最大利益而过分迎合观众,结果降低了话剧的思想和艺术品位,走入了庸俗化的泥沼。这种情形在抗战后期的上海和大后方都曾出现过,其中的教训永远值得人们记取。我们不能在商业化和庸俗化之间简单地划等号,约等于也不对,二者的关系是很复杂的,远非三言两语就能说清楚。在此,我们只能说,商业化作为对抗政治压迫的手段是可以理解的,但作为目的却非常危险,它很可能导致艺术自主性和现代性的全面沦丧。

中国话剧走向成熟

需要指出的是,抗战后期,上海和大后方剧坛上愈演愈烈的商业化、庸俗化倾向,主要是由政治高压引起的。职业剧团要生存,要维护其民间立场,不为虎作伥,恐怕也只有这一条路可走。看看当年的评论,他们是多么无奈和不忍啊!当统治者剥夺了人民的一切权利,并力图把所有社会资源都纳入其统治体系的时候,庸俗也就成了一种背离、不合作、甚至叛逆。同样是对演剧庸俗化倾向的批判,陈白尘、刘念渠、潘孑农、阳翰笙和张道藩、潘公展、鲁觉吾等国民党要员的立场截然不同。前者维护的是话剧的民间性,后者则包含着将话剧党化、政治化的用心。在1941年元旦全国文协举行的迎新座谈会上,反对庸俗化是一个重要话题。国民党中宣部官员王平陵坚称“文艺是宣传”,“抗战文艺应该成为舆论的舆论”,“作家们必须更关心政治,从希望政治进步出发去批评政治”。⑧
1942年9月国民党中宣部以张道藩名义发表《我们所需要的文艺政策》,⑨
提出文艺创作要“六不”、“五要”,主旨也是反对民间化,提倡政治认同。

20世纪30年代,是中国饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化,1931年爆发了九一八事变;另一方面是阶级矛盾的深化,工农群众反抗资本家与地主的斗争风起云涌。

上海沦陷后,职业剧团的公演剧目一时间充斥着大量离奇、香艳、侦探、变态的内容。对此,进步剧人是不满的、抵制的。但也存在着另外一种否定的声音。如署名“鸿左”者就认为,奸商游资新创设之剧团,只知赚钱而不讲道义,竞相“香艳化”,“把话剧的质也就改变了”。剧运要为反共建国,救国、救民、救东亚服务,应当反对香艳,统一思想,“扬弃过去那种赤化与抗战的毒氛而转入和建阵营来”。[13]
显然,这种意见代表的是敌伪官方的立场。所以,对抗战后期的庸俗化问题,重要的是弄清它产生的社会机制及其消极作用,简单地指责一通是没有任何意义的。还应该看到,沦陷后的上海剧坛,一方面是剧目的庸俗化,另一方面却是舞台艺术的大发展,对于话剧这门综合艺术来说,这也是非常重要的收获。

在世界左翼戏剧思潮的影响下,左翼戏剧运动兴起。先是上海艺术剧社于1930年提出普罗列塔利亚戏剧(即无产阶级戏剧)的口号,并在沪首次公演了《爱与死的角逐》等剧。1930年底,中国左翼剧作家联盟(简称剧联)在上海成立,它联合主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士,开展声势浩大的左翼戏剧运动,在汇集起各地的戏剧人才、创作反映现实生活的戏剧、宣传抗日救亡以及将话剧引向大众等方面,发挥了重要作用。

脱离具体的政治,是为了更加自由地以话剧特有的方式参与现代民族国家的文化建设,这是更大的政治。中国话剧的独特品格与自主性正是在这个过程中形成的。上海苦干剧团走的是另外一条路——借鸡下蛋。它早在1942年6月就基本形成了,由于同人“除了一片灼热的心,只是赤手空拳”,所以只能和费穆领导的上海艺术剧团合演。剧目中就有极其叫座,让石挥成为“话剧皇帝”的《大马戏团》和《秋海棠》。直到1943年10月,“苦干”才首度放单公演。为了取得合法身份,也为了解决资金问题,“苦干”选择了跟《申报》合作,由其担保向银行借支演出费,盈余则全部捐作该报所设失学青年援助金,为时半年。而这时的《申报》已被敌伪所控制,为了和它划清界限,在首演朱梵改译的《飘》前有一篇“献辞”,内容之一是:“在组织上,……我们没有老板——我们的老板就是观众;我们没有主人——我们的主人是‘苦干’的全体团员,从剧团行政到演出事宜,都由自己主持,不受任何方面或个人的牵掣。”[14]“献辞”由改译者柯灵和导演佐临起草,其中的“任何方面和个人”,既包括政治上的敌伪当局、《申报》馆、出资银行,也包括与之有着千丝万缕联系的原“上艺”、“上剧”以及其他兄弟剧团在内。“苦干”如约而行,以《梁上君子》等一系列高质量的演出赢得了广大观众的信赖与支持,半年后切断与《申报》的联系,彻底独立,走上了自主发展的艺术道路。据柯灵说,“苦干”有二三万比较稳定的观众,正是靠着这些人的支持,“苦干”4年中演出大小20多出戏,形成既严谨写实而又富于创意的舞台艺术风格。剧目虽然多数是改译,但“在演出的中国化这一点上,曾经有不少为大家所肯定的成绩”。[15]
跟其他职业剧团比起来,“苦干”是沦陷后的上海剧坛上自主性最强的剧团,也是最具艺术独创性和风格的剧团,自主和创新之间的关联是不言而喻的。

如果说,在30年代中国话剧已经走向成熟,那么成熟的标志之一,是曹禺的三部经典:《雷雨》《日出》和《原野》。这些剧作以深邃的人文主义内涵、原创性的艺术,塑造了一系列典型形象,如蘩漪、陈白露、愫方、仇虎、金子,这些剧作成为中国话剧诗化的典范。

话剧是在战争条件下匆匆走上职业化道路的,资金积累困难,缺少国家护佑,国民素质低下,使它始终面临着商业化、低俗化的考验。而要跨过这个误区,光靠自身的力量显然不够,只得借助于官方的支持,但这又将面临着官方化、政治化的危险,有悖职业化的初衷,无法让广大剧人接受。商也难,官也难,这种尴尬也许正反映出中国话剧职业化先天发育不足,后天营养失调的弱点。这个历史难题,至今仍在困扰着中国话剧前进的步履。

继之,夏衍一改概念化的创作模式,在曹禺剧作的影响下创作了《上海屋檐下》,于现实化的戏剧场面中,体现了深沉凝重、淡远隽永的诗意风格。

四、结论

其他如田汉的《回春之曲》、洪深的农村三部曲《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》,李健吾的《这不过是春天》《以身作则》等,这一批戏剧杰作标志着中国的话剧文学已经步入成熟的阶段。

演剧职业化并不是话剧现代化的全部内容,但离开职业化的话剧,也不能说是完整的现代戏剧。职业化为话剧现代性的生成提供了一个坚实的平台,30—40年代最优秀的作家作品、最令人难忘的舞台艺术形象,基本都是在这个平台上成长起来的。职业化也为话剧的创作和演出提供了一定的自我保护机制,使之能够抵挡住各种政治、经济压力,始终保持着独立的民间立场。有了职业化未必就有了现代性,但没有职业化,某些局部的现代性也可能沦为乌有。近50年来中国话剧品性的蜕变从反面证明:话剧的现代生存机制一旦毁坏,内容上的现代性亦将无法维系。

30年代出现了话剧演剧的职业团体,凭着演出大戏、名剧,也靠着高超的演技来赢得观众,并以演剧的收入维持剧团的生存。其中,以中国旅行剧团最为著名。唐槐秋带领剧团辗转于上海、南京、北平、天津、香港等地,既演出根据外国名著改编的话剧,如《梅萝香》《茶花女》《少奶奶的扇子》等,也演出中国剧作家的名剧,如《雷雨》《日出》《文天祥》等。在长达十几年的演出活动中,它既扩大了话剧在全国的影响,也提高了表演的艺术水平,造就了话剧表演人才和一代话剧观众,为中国的话剧事业作出了贡献。

注释:

此外,上海业余剧人协会、上海业余实验剧团等也是这一时期的职业化的大型剧团,它们演出的话剧《罗密欧与朱丽叶》《大雷雨》《原野》《钦差大臣》等,饮誉上海。

①转引自阿英编选:《中国新文学大系·史料·索引》(1917-1927),上海:良友图书印刷公司1935年版,第128页。

这一时期,中国有了自己的优秀导演,如洪深、张彭春、应云卫、唐槐秋、章泯,涌现了一大批优秀的演员,如袁牧之、石挥、金山、赵丹、唐若青,舞台艺术的总体水准令人刮目相看。1937年,上海五大剧团联合公演,一位名叫亚历山大。迪安的美国戏剧家,在上海观看了演出后,对中国舞台艺术非常惊讶,他说:表演艺术的高超与导演的优良,实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧,但我可以老实说,我在上海所见的话剧,可以列入我看过的最好的戏剧中。

②我所使用的“爱美剧”一词泛指现代中国的一切群众业余演剧活动,既包括五四时期陈大悲所说的爱美剧,也包括左翼时期的工人、学生、职员演剧,还包括抗战期间上海和大后方各行各业的业余演剧。据我所知,远者如陈鲤庭的《演技试论》,近者如马明的《张蓬春与中国现代话剧》等文都是这样作为泛称使用的。

诗化现实主义的高峰

③参见夏衍:《懒寻旧梦录》,北京:三联书店1985年版,第493页。夏衍对“转型期”定义是:“一方面已经是商业经营的剧团了,而它方面,……戏剧运动中的‘现代化’还没有完成”,特别是其中仍遗留着大量的“爱美时代的毛病”。(夏衍:《论正规化》,《夏衍杂文随笔集》,北京:三联书店1980年版,第210-211页)。

1937年卢沟桥事变爆发,中国人民抗日战争全面展开。在战火中,中国话剧界人士同仇敌忾,以戏剧为武器,投入了全民抗敌的历史洪流。上海沦陷后,话剧界迅速组成了13个抗日救亡演剧队,奔赴祖国各地,宣传抗日。

④详情见马俊山:《论国民党话剧政策的两歧性及其危害》,《近代史研究》2002年第4期。

1937年12月31日,中华全国戏剧界抗敌协会在汉口成立。在周恩来领导下,由郭沫若主持的政治部第三厅大力推动戏剧运动,以上海救亡演剧队为基础,组成十个演剧队、四个宣传队和一个孩子剧团。其成员不但成为抗战戏剧的骨干,后来也成为新中国话剧的支柱。

⑤例如上官蓉:《文明戏与话剧》,上海《作家》第1卷第5期。

全面抗战伊始,中国人创造了许多短小而通俗的演剧形式,如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧和傀儡剧等,使得戏剧同广大民众结合在一起,如著名的《好一计鞭子》(又名《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》)。剧作家们的创作热情高涨,创作出一批迅速反映现实的剧作:《卢沟桥》(田汉)、《卢沟桥之战》(陈白尘)、《血洒卢沟桥》(张季纯)、《八百壮士》(崔巍、王震之)、《塞上风云》(阳翰笙)等。这些剧目极大地鼓舞了抗战的人民。

⑥据洪忠煌:《中国旅行剧团史话》,《中国话剧史料集》,北京:文化艺术出版社1987版,第163页。

在被国民政府定为陪都后,重庆汇聚了大量戏剧人才,1939年举办第一届戏剧节,盛况空前。尤其是1941至1945年,举办的四次雾季公演,共演出大型话剧100台以上,成为抗战大后方的戏剧盛事,其影响遍及全国,鼓舞了人民的抗敌热情。

⑦语见张立德:《“中旅”50周年学术研讨会上的发言摘录》(陈樾山:《唐槐秋与中国旅行剧团》,北京:中国戏剧出版社2000年版,第379页)。

抗战文化名城桂林也是一个戏剧活动的中心。最能代表该地区戏剧成就的是1944年2月至5月的西南第一届戏剧展览会,简称西南剧展,主办人有欧阳予倩、田汉、熊佛西、丁西林等,参加者有30多个艺术团体的近千人,演出了《大雷雨》《法西斯细菌》等20多部话剧,还举办了戏剧汇演、资料展览、艺术研讨等活动。

⑧王平陵的发言见《1941年文学趋势的展望》,《抗战文艺》1941年第1期。

历史剧创作掀起高潮。面对日寇的侵略,剧作家必然从历史人物和历史事件中寻找民族英雄和民族传统,以发挥其更大的力量,作民族的怒吼。加之国民党当局专制,对抗战力量百般迫害,也迫使剧作家转向历史剧的创作,并由此促动了历史剧的兴盛。

⑨该文由邓文仪起草,经国民党中宣部会审后以张道藩的名义发表,实际是整个国民党的文艺政策。张道藩:《我们所需要的文艺政策》,《文艺先锋》创刊号,1942年9月。“六不”包括:不专写社会黑暗,不挑拨阶级仇恨,不悲观,不浪漫,不写无意义作品,不表现不正确的意识。几乎排除了一切不利于国民党统治的民间内容。

以题材论,战国史剧和太平天国史剧为多,前者以郭沫若的《屈原》等为代表,后者以阳翰笙的《李秀成之死》、欧阳予倩的《忠王李秀成》和陈白尘的《翼王石达开》为代表。这些剧目以古喻今,借古讽今,宣传团结对敌,暴露黑暗统治,讴歌爱国主义,鞭挞投降变节,演出效果十分强烈。阿英的《碧血花》、郭沫若的《南冠草》、欧阳予倩的《桃花扇》,以南明史事为题材,弘扬爱国精神,歌颂民族气节。

[1]Zygmunt Bauman. Modernity and Ambivalence. Cambridge: Polity Press,
1991: 10.

郭沫若历史剧《屈原》

[2]茅盾. 剧运平议. 文学,1937.

中国话剧经由五四时期的滥觞,30年代的奔涌,到了40年代,出现了一批优秀剧作家和高水平剧作,终于缔造了中国话剧的诗化现实主义传统。

[3]陈大悲. 爱美的戏剧. 北京:晨报社,1922.

曹禺的创作在这一时期达到一个高峰。《北京人》虽然不是直接描写抗战,却透过一个曾经显赫而渐趋衰败的官宦家庭,对中国的社会作了更深入的文化思考。根据巴金小说改编的《家》,就是一部诗剧,一出洋溢青春和爱情芬芳的悲剧。40年代,夏衍的戏剧创作出现高潮,创作了《水乡吟》《离离草》《法西斯细菌》《芳草天涯》等多部话剧。他善于将平凡的现实生活戏剧化,描写普通人在特殊的时代背景下,在人生的艰难中,所显示出的细腻的心理波动、含蓄的情感状态,以及复杂的人性。

[4]茅盾. 中国旧戏改良我见. 戏剧,1921.

在抗战中,一位年轻的剧作家崭露头角,并显示了浓郁的诗情和雄健的笔力,他就是吴祖光。他创作了《风雪夜归人》等多部剧作。《风雪夜归人》表面上写的是爱情悲剧,实际上张扬的是人文思想,充满着浓郁的诗意。宋之的的《雾重庆》反映战时重庆的社会现实,写出渐渐消磨了热情的一群年轻人挣扎、沉沦、理想毁灭的悲剧。

[5]洪深. 从中国的新戏说到话剧. 现代戏剧,1929.

在沦陷区上海,于伶坚持戏剧活动,创作了《夜上海》《长夜行》等话剧。戏剧家还改编了不少外国名剧,如李健吾将席勒的《强盗》改编为《山河怨》,将莎士比亚的《麦克白》改编为《王德明》;柯灵和师陀将高尔基的《在底层》改编为《夜店》。

[6]刘念渠. 1934年中国戏剧运动之回顾. 舞台艺术,1935.

红军长征前,在中央苏区即开展过红色戏剧运动,成立工农剧社、高尔基戏剧学校等。1935年10月,红军结束长征,进驻延安地区。在此后的抗日战争和解放战争中,戏剧不断发展。

[7]夏衍. 人·演员·剧团//夏衍杂文随笔集. 北京:三联书店,1980:254.

抗日战争时期,一些倾向革命的抗敌演剧队员纷纷投奔延安,壮大了延安的戏剧力量。但由于他们不熟悉当地的生活,创作不出新剧,因此30年代末至40年代初一段时期,演大戏、演名剧便成为一时风气,排演了果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《求婚》,以及国内名剧《日出》《北京人》《太平天国》《法西斯细菌》《带枪的人》等。

[8]夏衍. 论正规化//夏衍杂文随笔集. 北京:三联书店,1980:216.

1942年延安文艺座谈会召开后,一些戏剧工作者在深入生活基础上,创作出为群众喜闻乐见的话剧,如吴雪等人编剧的《抓壮丁》,姚仲明、陈波儿的《同志,你走错了路》,杜峰的《李国瑞》等。

[9]周剑云. 剧坛怀旧录. 万象,1944.

解放区的戏剧反映了现实生活,探索了戏剧的民族形式,为新中国成立后中国话剧的大发展,打下了坚实的基础。

[10]赵景深. 最近上海的戏剧. 戏剧时代,1944.

新中国话剧的春天

[11]夏衍. 懒寻旧梦录. 北京:三联书店,1985:494.

中华人民共和国成立后,中国话剧的发展也随之转入新的历史时期,呈现出新的历史特点:由过去的民间团体转变为正规的政府统辖的艺术团体;由自发的存在转向有组织有规划的总体建设(如话剧院团的布局、戏剧院校的建立等)。

[12]战时战后文艺检讨座谈会. 上海文化,1946.

国家对话剧高度重视,制定了一系列方针政策,统筹规划,有计划有步骤地进行中国话剧的建设,而话剧院团和戏剧院校的组建是其主体部分,其目标在于使话剧成为一个遍布全国的严密而完整的体系。

[13]鸿左. 新时代的上海剧运. 太平洋周报,1942.

民间话剧团体和原有的公办戏剧团体,一律被改编为由政府统辖,并按照中央、省(自治区、直辖市)、地区(省辖市)三级设置的话剧院团。话剧院团除有自己的排练场外,相当部分的院团拥有自己的剧院设施。

[14]柯灵. 佐临与上海抗战戏剧. 新文学史料,1989.

同时,加强话剧人才的培养。1950年即成立了中央戏剧学院,第一任院长为欧阳予倩。曹禺曾担任名誉院长。1956年上海戏剧学院成立,熊佛西为首任院长。它们成为中国现代历史上前所未有的高等戏剧教育学府。

[15]柯灵,等. 回忆“苦干”//中国话剧运动50年史料集.
北京:中国戏剧出版社,1959:355.

新中国的成立,给中国人民带来解放的欢乐和当家做主的幸福感,话剧也迎来了欣欣向荣的春天。在戏剧创作上,首先是歌颂民主革命的胜利,缅怀为新中国的建立而献身的革命先烈,牢记革命先烈的历史功绩,如《战斗里成长》《万水千山》《冲破黎明前的黑暗》。同时,歌唱新中国新生活也成为重要的主题,及时地创作出一些反映社会新面貌的剧本,如《刘莲英》《六号门》《龙须沟》《考验》《春风吹到诺敏河》。l956年,举办了第一届全国话剧观摩演出大会,共演出多幕剧30部,独幕剧19部,如《四十年的愿望》《明朗的天》和儿童剧《马兰花开》等,代表了新中国成立初期话剧的成就。

第四种剧本的出现是这一时期话剧界的特殊现象。第四种剧本,是同三种剧本相比较而言的。三种剧本是指那些概念化地描写工农兵斗争生活的剧本,而第四种剧本主张写真实,敢于揭示生活中的矛盾冲突,表现人民内部矛盾,代表作有岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫横吹》等。

这一时期,在话剧创作上仍然有所突破,有所发展,涌现了一批优秀剧作。如《红色风暴》《东进序曲》《甲午海战》《胆剑篇》《茶馆》《关汉卿》等。《茶馆》不但是老舍戏剧创作的高峰,也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。1958年,以田汉《关汉卿》的问世为标志,出现了一股历史剧的创作热,如郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》、曹禺的《胆剑篇》、田汉的《文成公主》、朱祖诒的《甲午海战》等。这批历史剧,有些写得相当精彩,演出后受到观众的热烈称赞。《关汉卿》堪称田汉的绝唱,他以诗的语言、诗的情调与诗的构思,谱出了一曲关汉卿的赞歌。

田汉历史剧《关汉卿》

北京人艺在焦菊隐总导演的统领下,把斯坦尼体系同中国的戏曲传统结合起来,推出《龙须沟》《茶馆》等一批具有中国作风中国气派的剧目,形成了北京人艺演剧学派,这是新中国话剧的突出成就之一。

另外,各省市的大剧院也在演剧上形成自己的风格,如上海人民艺术剧院在黄佐临领导下形成的海派风格、以辽宁人民艺术剧院为代表的黑土地风格、天津人民艺术剧院的津味戏剧风格等。

转型中的新时期戏剧

文革结束后,中国进入以经济建设为中心,坚持改革开放,向着社会主义现代化进军的新时期。中国话剧在这样一个社会转型的时代背景下,在整个文化艺术产生机构性变动的条件下,虽然也历经曲折,但是总体来说,这个时期是中国话剧历史上最好的时期。

一个探索创造的热潮到来,剧作家从不同的侧面、不同的角度,迅速创作出揭批四人帮的一批剧作,如讽刺喜剧《枫叶红了的时候》、多幕剧《丹心谱》《于无声处》和《左邻右舍》等。在思想解放的声浪中,剧作家以其敏锐的思想触角,敢于在剧作中提出一些重大的社会课题,遂有社会问题剧的兴起,如《报春花》《救救她》《权与法》。出于对革命家的尊重和爱戴,一批歌颂他们的历史剧应运而生,如《西安事变》《陈毅出山》《转战南北》《彭大将军》,塑造了周恩来、彭德怀、贺龙等人的崇高形象。

由于商品大潮冲击,话剧一度陷入低潮。在危机中,话剧艺术工作者起而革新,于是掀起探索剧,也可以说是实验剧的热潮。

探索剧以形式革新为先导,在内容革新上,首先是对人的关注,是对人的生存价值和生存意义的思考,是人性复归的张扬和呼唤。其次是追求对人的内心的透视,对人的灵魂的分析。再次是对主题的诗化、哲理化和多义性的追求。在这样的实验中,中国的舞台倾斜了,一些新剧目出现了,以《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》最具代表性,前者深刻地反映了中国农民心理的复杂性,塑造了狗儿爷的典型形象;后者在舞台艺术上有所探索。

新时期实验话剧《狗儿爷涅槃》

进入新世纪,中国话剧迎来了多元发展的时代,更深刻的变动和革新悄悄到来了。

首先是话剧的举国体系变动了。民间的剧社、民营剧团、民营的剧场出现了;在演剧上,小剧场以成本低、易于组织、演出灵活多样而空前活跃。随着国家的投入和民间戏剧投资增多,城市话剧盛况空前,以北京最为典型。

这个时期,最引人瞩目的是各种戏剧节。大量西方戏剧的名团名导名剧来华演出,使话剧文化交流空前繁荣。

话剧所有领域都有所进取和顽强探索,使得话剧舞台绚丽多姿,五彩缤纷。各种题材、各种样式、各种风格的剧目展现在话剧的百花园中。儿童剧的蓬勃发展,军旅戏剧十分活跃,少数民族话剧的勃兴,历史剧也有了新的探求和新的开拓。

展望未来,我们期盼着一个新的话剧繁盛的时代到来。(作者系中国话剧理论与历史研究会会长)

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

网站地图xml地图