美国华裔戏剧与亚裔戏剧,美国戏剧的民族叙事

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费春放,华东师范大学教授

美国华裔戏剧作为亚裔戏剧的一部分,在20世纪70年代开始登台美国主流剧场。70年代的华裔戏剧以提升华裔族群意识为目标,致力于在美国戏剧舞台上发出华裔族群的声音,因此有明显的族裔特点。80年代和90年代的华裔戏剧从内容和艺术形式上更加多元化,表现出跨民族和跨文化的特点。在世纪之交,华裔戏剧越来越多地关注非族裔的主题,在跨文化戏剧形式的基础上扩展创作内容,开阔关注视野。曾经被认为不同于主流戏剧或美国一般戏剧的华裔戏剧,正在出现越来越多的超越族裔主题和有普世意义的戏剧,从而使任何试图定义华裔戏剧的做法都受到质疑。近十几年的华裔戏剧同其他亚裔戏剧一样,呈现出去族裔化趋向。

从二十世纪八十年代后期开始,随着后殖民理论和文化民族主义(Cultural
Nationalism)的发展,西方学者进行了大量的涉及文学艺术叙事与国家民族观念这一课题的研究,最具开拓性和代表性的有霍米·巴巴的《民族与叙事》(Homi
Bhabha: Nation and Narration),本尼迪克·安德森的《想象的社群》(Benedict
Anderson:Imagined
Communities)和爱德华·萨义德的《文化与帝国主义》(Edward Said:Culture and
Imperialism)。这一领域的研究成果丰硕,主要集中在小说类叙事体裁上,往往对戏剧作为一种文化艺术在建构国家意识和民族身份的过程中的作用缺乏足够的重视,而戏剧舞台历来是上演民族历史、神话、民间传说和传播国家意识的重要场所。本论文着眼于美国戏剧的民族叙事,因为其形成、发展和变化的过程对中国现代戏剧的发展及其研究特别有启发。

美国/华裔戏剧/亚裔戏剧

美国的戏剧文化在当今世界最为发达,但其历史却相当短。登上新大陆的殖民者最初根本排斥戏剧,后来也只是搬演或模仿莎士比亚等欧洲戏剧家的作品。由本土作者创作、专业演员演出的具有独立美国文化品格的作品直到十八世纪后半叶独立战争前后才逐渐开始出现。在此后的二百多年中,戏剧创作迅速发展。这种生动灵活、能及时接触大众的艺术叙事样式,对于美国这个多种族国家形成、发展自己独特的民族精神并宣扬介绍这种精神起了极大的推动作用。严格说来,当下流行于世界各地的好莱坞电影的叙事模式基本上也是继承了美国戏剧叙事样式的传统。借用霍米·巴巴在他著名的《民族与叙事》一书中的说法,界定并表现美国这个国家的民族叙事在很大程度上体现在戏剧叙事上。巴巴认为:

徐颖果,天津理工大学外国语学院教授,天津 300384

民族/国家和叙事一样,会在时间的神话中迷失其起源,只是在人们的观念中才充分展现出它们的全貌。这样的民族/国家形象——或者说叙事的形象——也许看上去浪漫得失真和隐喻得过度,然而正是在这些政治思想和文学语言的传统中,西方的民族/国家才成为强有力的历史概念。(Homi
Bhabha: Nation and Narration,1990)

[澳门新葡京官方网址,中图分类号]I3/7 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X03-0176-08

美国本土的戏剧家和学者的研究,从文体来看,可分为具体作品评论和戏剧通史两个方面,从时间来看,则可分为十八世纪末到十九世纪初、十九世纪中后期、二十世纪前半叶、二战以来等四个阶段。早期的讨论集中在如何在舞台上塑造出有别于英国人的美国人形象,这方面泰勒的《对照》(Royall
Tyler: The
Contrast)是一个典型的例子。自十九世纪中期起,以《汤姆大叔的小屋》为契机,种族的多样与民族精神的关系问题成了讨论的焦点,结论是黑人接受白人的宗教与文化,白人减少对黑人的歧视和压迫,戏剧及其评论成为宣传“文化熔炉”的有效手段。二十世纪前半叶,美国戏剧叙事及其评论的主流是张扬以白人男性基督徒为核心、以音乐喜剧为突出代表的乐观外向的美国精神;从后半叶起则开始反省“美国之梦”的问题(阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯、爱德华·阿尔比、山姆·谢泼德等)以及美国在越战和对待少数民族的民权问题上的种种错误,多元文化和跨文化戏剧日益盛行,戏剧对美国文化的反映越加全面。这方面的研究也越来越多(如Bonnie
Marronka, David Krasner, James
Moy)。几乎所有学者都把现在的多元文化戏剧和以前由白人一统天下的美国戏剧对立起来,批判前者,他们一般并未充分注意到,戏剧的叙事样式从其初期起在帮助形成和发展美国的民族精神方面所起的作用和现在有着一脉相承的关系。近年有一些零星的论文集关注戏剧艺术与民族主义之间的关系(如Mason
& Gainor: Performing
America),但还缺少以美国戏剧的民族叙事为主题的综合性研究。

90年代初亚裔戏剧演出团体只有不足十个,但是到了20世纪90年代末,亚裔戏剧演出团体已有30多个。虽然许多亚裔剧团成立后转瞬即逝,但是美国亚裔剧团的数量总体在90年代持续增长,这些戏剧团体的活动量也明显增多。①美国亚裔戏剧在最近几十年有很大的发展,对繁荣美国戏剧舞台以及传播中国戏剧传统方面做出极大的贡献。

国内对美国戏剧的研究总的来说还很薄弱,虽然现在除了西方戏剧史中的美国部分和美国文学史中的戏剧部分外,已经出了几本较有影响的美国戏剧通史,但还缺乏具有理论深度的研究;从数量上说,国内学者与此有关的成果大多是单个作家及剧本的评论,特别是对一些名剧如密勒的《推销员之死》、阿尔比的《美国之梦》、黄哲伦的《蝴蝶君》等的解读论文,但还没人将美国戏剧叙事的发生发展放在其国家民族叙事的背景中来进行系统的研究。中国戏剧现正处在一个全球化带来的多元文化交流的大潮中,我们既要吸取西方文化中有益的成分,又要发展具有自己独立品格的戏剧艺术,并用戏剧来帮助中国人健全和发展我们的民族精神。因此,研究美国戏剧在这方面的经验教训,对中国戏剧乃至对中国民族精神的健康发展都将会有重要的借鉴意义。本人主持的国家社科基金艺术类项目,“美国的戏剧叙事和民族叙事”,从美国戏剧文化发展史的角度来探讨美国民族精神和国民意识的形成、发展与变化。研究拟分几部分:十八世纪后期:美国戏剧“闹独立”;十九世纪到二十世纪初:美国戏剧典型范式的涌现和发展;冷战时期:反思“美国梦”;1980年代以后:“多元文化”之争;9/11前后:面对“世界末日”。

一、美国华裔戏剧的产生

十八世纪后期:美国戏剧“闹独立”

美国亚裔戏剧之所以有长足发展,是由于美国社会的进步。在相当长的历史时期,华裔的人口很少。20世纪美国社会对多元文化的包容度的提高,促进了亚裔戏剧的受众的增加。而观众的增加,也保证了亚裔戏剧上演的可能性。在亚裔文学中,戏剧是发展最晚的文类。在美国的语境中,这种情景被解释为是受到了观众人数的制约。从这个意义上说,很难想象以华裔族群较小的人口数量,在美国能有独立于其他亚裔群体的华裔戏剧。

美国的戏剧最初是在搬演母国戏剧的基础上产生的,移植欧洲的戏剧形式来反映具有本国特色的人物。具有独立文化品格的美国戏剧则是从英国宗主国——当时世界的文化霸主——那里争得独立地位开始的,有一个摹仿、继承与分离、突破的过程。很能说明问题的一个例子就是泰勒的《对照》。这出1787年在纽约上演的作品是美国戏剧史上首部由美国本土作家编写并由专业剧团成功上演的讽刺喜剧,用来做“对照”的就是新生的美国与母国英国的种种不同,剧中赞美的是前者的朴实公正,针砭的是后者的虚伪自私。《对照》问世后,一直有很多评论,二十世纪以来更受重视,但诸多的评论也不乏偏颇之处,不是片面地拔高该剧的“美国主义”,就把它当作一部历史文献来看待,或是完全否定它作为一部独创作品的价值,把它看成仅仅是对英国戏剧的模仿,低估了该剧上承英国戏剧传统、下启美国戏剧之新风的重要作用。毫无疑问,欧洲戏剧尤其是英国戏剧曾经是美国早期作家们汲取能量和养料的巨大宝藏。泰勒的《对照》与英国十八世纪谢立丹的《造谣学校》(Sheridan:
The School for
Scandal)的确有许多相似之处,这恰恰生动反映了英美文学间的亲缘传承关系。但是泰勒在成功继承英国戏剧优秀传统元素的同时,发展了独具特色的美国元素,并对后人产生了深远的影响。

种族歧视的亲身经历使得亚裔群体意识到团结的必要性和重要性,因此,亚裔群体往往相互支持。亚裔群体之外的美国人也不再进一步细分,把他们统称为美国亚裔。亚裔戏剧最初是以华裔和日裔为主,后来增加入韩国裔、越南裔,以及南亚一些国家的移民群体,不少亚裔剧团都是亚裔戏剧人合作创办和经营的。亚裔演员本身也超越单种族而具有多种血统和多文化出身背景的特点,这使得亚裔群体有较强的杂糅性,这种情况呈增长势态。在亚裔剧作家中,有的是华人移民的后代,而有些只有部分华人血统,或者说四分之一甚至八分之一的华裔血统,比如杰西卡·海格多恩。她生长在菲律宾的马尼拉,母亲有苏格兰、爱尔兰、菲律宾血统,父亲有菲律宾、西班牙、华人血统。她们的剧作中往往多于一种文化成分。她自称“我是三种文化、两个国家和三个种族的合成体。”

在《对照》一剧中,泰勒借用了当时英国喜剧的很多元素,人物有花花公子、轻佻贵族女子、天真无邪的女主角等常见的类型,但该剧中的角色具备强烈的美国道德色彩。例如,商人凡·拉夫(Van
Rough)这个角色与英国18世纪逐渐崛起的中产阶级有许多共同之处,但他的语言却具有强烈的美国特色,而男主角蒙立所表达的爱国主义情怀在英国戏剧中几乎是找不到的。乔纳森是个仆人,却坚持要别人称其为侍者,正是反映了美国文化中的平等意识。这些特征都说明,尽管带着明显的英国戏剧的印记,《对照》已成功地将自己与前者区分开来,具备了美国特色,成为了美国戏剧的先驱。

如果按照以往的划分标准,即华裔作家指有华裔血统的美国作家,那么这些有着二分之一,四分之一,八分之一的美国剧作家,就都属于华裔剧作家。但是有些作家却并不声称他们认同其中的一种。比如薇莉娜·哈苏·休斯顿所说:“我绝不拘泥于传统,因为我既非美国人,又非亚洲人,既不是日本人,又不是非洲裔美国人,我是一个多文化个体。”②因此,仅从血统关系为标准,是难以截然划分的。所以我们在讨论华裔剧作家时,常常不得不以亚裔戏剧涵而盖之。

《对照》的剧情围绕一个去欧洲游学归来的花花公子丁舶展开,他为了金钱、地位、色欲,同时追求三位女子,最后阴谋败露。剧中的情节安排与英国的戏剧传统十分相似,但所选用的素材却是美国的观众们非常熟悉的,是发生在他们身边的真实事件。这一特点在后来的美国戏剧中也可以常常看到。例如,在第二幕第一场中,蒙立和妹妹谈论起美国当时的政治经济环境,他们对话中所提及的通货膨胀等现象一定引起在场观众的强烈共鸣。《对照》还运用了对戏剧本身进行双重讽刺的解构手法。当时,有清教传统的美国并没有多少戏剧氛围,剧院被认为是一个玩乐的场所,被谴责为对新生的国家具有精神腐化的作用。泰勒面临的一个问题就是如何针对观众的特点创作出一部适合的作品来。他一方面对剧院作了讽刺,运用“陌生化”手法在观众和舞台之间创造出一种人为的距离,激发他们对戏剧的消极作用进行思考,并由此在某种程度上解构了戏剧的这种潜在的反效果,另一方面,他也讽刺了那些对戏剧一无所知却猛烈抨击的人。

更为重要的是,华裔不但不能从亚裔中分离出来,而且“亚裔群体”这个观念涵盖的亚裔族群也不能不广泛。华裔文学教学的先驱之一、美国学者林英敏曾经非常尖锐地指出,亚裔文学和戏剧的包容性是相当重要的。在评论两部亚裔戏剧作品选集时,林英敏指出:“这两部戏剧集里收入的剧作者要么是华裔,要么是日裔,所有的剧作都与这两个族群有关……我只是想谨慎地提醒一下,我们应该警惕陷入我们自己谴责的排外主义。”③种族歧视对亚裔的排斥令亚裔族群刻骨铭心。有学者指出的:“美国亚裔的概念暗示一个社群意识,一种既不是亚洲的也不是美国的而是亚裔美国的独特文化。在定义自己的身份和文化的过程中,亚裔美国人把以前对压迫的孤立、无效的抗议斗争联合起来,形成一个团结的、争取社会变革的泛亚运动。”④只有理解了亚裔群体所生活的社会大环境,我们才能理解华裔戏剧在美国是作为亚裔的一部分,而不单独成立的原因和意义。在美国的跨族裔婚姻越来越普遍的今天,包容和融合无疑是美国未来必定的趋势。

当《对照》1787年在纽约上演的时候,美国作为一个新生的国家,还处在自我界定的过程中。政治上的独立在炮火声中完成,但文化上,美国很长时间都没断奶,继续依附母国,因而急需建立起自己的文化体系,并将自己与其母国区别开来。从一开始,美国戏剧就很注重舞台上呈现的自我形象,很在乎选择什么样的谈吐、衣着、举止、价值观来代表自己,从而让别的国家的人一下子就能联想到一个独特的美利坚民族。《对照》表现了在这个过程中所体现出来的国家意识冲突,刻画了一些坦然接受民族身份的美国人以及一些宁愿鄙弃这种身份的美国人。纯朴的美德和披上华丽外衣的自私虚伪、众生平等的理念与社会根深蒂固的等级观念都在剧中形成强烈的对照。《对照》显然对美国文化和民族话语模式进行了探索,十九世纪中叶的名剧《时尚》(Anna
Cora Mowatt:
Fashion,1845年)等作品则是这种探索的继续与发展。《对照》这出剧作在今天还经常上演,2009年秋天本人就在纽约格林威治村的大都会剧院(Metropolitan
Playhouse)看了对此剧的精彩演绎。海报称其为“第一出美国戏剧”(The First
American Play),突出的就是其美利坚民族独立意识。

亚裔戏剧的大力发展与20世纪60年代、70年代的民权运动、女权主义运动、反越战运动等历史事件有密切关系。在这些运动的推动下,美国出现了亚裔运动。美国亚裔运动是一场在文化多元化的背景下,争取种族平等、社会公正和政治权利的中产阶级改革运动。⑤通过这个运动,亚裔群体了解到更多的亚裔前辈移民的经历和历史。通过对美国历史上针对亚裔的移民政策、土地法和其他的对亚裔进行限制的政策和法律的披露,亚裔群体的族裔意识空前提高。美国亚裔成为一个新的概念,形成了一个社群意识,即亚裔文化既不是亚洲的也不是美国的而是美国亚裔的独特文化。可以说亚裔的政治文化运动从一开始就扎根于社区。他们的政治诉求往往是针对具体的地方问题,比如为本族裔的居民保留低价住房,保护唐人街、马尼拉城、日本城等不受商业改造等关系本族裔生存的具体而实际的问题。⑥亚裔戏剧正是在这样一个大背景下得以大力发展的。亚裔戏剧并不是以纯艺术行为发展目标,而是有明确具体的现实目标。亚裔戏剧旨在利用演出提高亚裔的族裔意识,改善亚裔的社会地位。事实上许多亚裔运动积极分子本身就是作家、音乐家、社团领导或戏剧艺术家。⑦

十九世纪到二十世纪初:美国戏剧典型范式的涌现和发展

亚裔戏剧的发生和发展也受到美国黑人戏剧的影响。1965年美国黑人开展了一场黑人艺术运动。正如曼斯·威廉姆斯在《60年代-70年代的黑人剧院》中所说的,“黑人革命剧院的宗旨就是教育黑人同胞,唤醒他们的反抗意识,用实际行动改变他们的现状”。20世纪60年代的美国非洲裔戏剧多以对抗和斗争为目的,戏剧成为对抗种族主义的有力武器。黑人戏剧可以说是美国黑人文艺运动的一部分。它建立在黑人性的认识上。它与非洲裔美国人的文化身份认同密切相关。然而,尽管都是族裔戏剧,但是亚裔戏剧的发展路线与非洲裔美国人的戏剧有明显不同。虽然亚裔戏剧也致力于提高亚裔群体的族裔意识,致力于为亚裔群体服务,但是亚裔戏剧比较温和,它用一种温和的方式唤醒亚裔人的民族自豪感,抚慰亚裔族群心灵的伤痛。⑧但是,关于黑人戏剧的定位,却对亚裔戏剧有明显的影响。美国黑人文化研究学者杜波依斯对黑人戏剧的定义是:美国黑人戏剧是“关于我们的”,是“我们创作的”,“为我们而创作的,”“在我们身边的”。这几个条件的意思是:真正的黑人剧场的作品必须是:第一,关于我们的,即其情节必须如实展示黑人的生活。第二,是我们创作的,即作品必须由黑人所作,这些作家明白作为一个黑人意味着什么。第三,为我们而作的,即黑人剧场是为了迎合黑人观众,黑人观众的欣赏和肯定是黑人戏剧创作的动力和生命。第四,在我们身边的,即剧场必须在黑人居住区,贴近广大的普通黑人群众。⑨这些标准极大地提升了黑人群体的族裔意识,对亚裔戏剧的发展有着重要影响。

在《对照》首演后的一个半世纪中,美国的疆域和经济都迅速扩展,并通过南北战争解决了当时的种族问题,美国精神得到极度张扬,在这一过程中,戏剧作为全社会最大的文娱性叙事媒体,在舞台上提供了众多的人物范式,成为各种美国人的典型,其中包括北方的美国佬(the
Yankee)、土著印地安人、爱尔兰移民、汤姆大叔等。

二、亚裔剧团

美国佬的角色有很多不同的版本,可以是退役老兵、森林好汉,亦可以是拓疆边民、西部牛仔,尽管常有喜剧色彩,但都是清一色的盎格鲁-撒克森新基督教白人男性,代表的是具备独立精神的正面人物形象。跟泰勒的《对照》相似,巴克的《眼泪与微笑》(J.
N. Barker: Tears and Smiles,1808年)、林兹里的《爱情与友谊》(A. B.
Lindsley: Love and
Friendship,1810年)中的美国佬角色操一口特别的美国口音,富有草根智慧,杜绝英式陋俗;马博的《佛蒙特的羊毛商》(Dan
Marble:The Vermont Wool Dealer,1838年)和《戏痴美国佬》(The Stage
Struck
Yankee,1845)穿戴得有点像今天大家都熟悉的山姆大叔。从鲍丁的《西部的雄狮》(J.
K. Paulding: Lion of the West,1830年)到默道克的《大卫·廓凯》(Frank
Murdock: Davy
Crockett,1872年),更是通过对开发新大陆征服土著民的美国佬的歌功颂德,为他们罩上了文明使者的光环,赋予了传播基督教教义的使命,成了神话化的民族英雄。与此同时,土著印地安人的舞台形象却从早期的“高贵的野人”(如史通的《迈塔默拉;或最后瓦姆潘诺格》Augustus
Stone: Metamora; Or the Last of
Wampanoags,1829年)演变为野蛮残忍的化身(如达里的《地平线》Augustin Daly:
Horizon,1871年),这显然是在道义上为白人殖民者掠夺土著扩张领土制造借口。

美国亚裔指有亚洲人血统的美国人,或父母一方是亚洲人,而另一方是美国人。⑩美国亚裔剧作家指至少有一个亚裔祖先的美国亚裔剧作家。亚裔美国戏剧则指由美国亚裔作家所创作的戏剧。值得说明的是,虽然亚裔戏剧作品是关乎亚裔族裔的戏剧,但是亚裔戏剧的观众却不限于亚裔。有数据统计,亚裔剧团之一的吴剧(Theater
Wu)的观众中只有百人之十五是亚裔,而百分之八十五都不是亚裔观众。非亚裔观众对亚裔戏剧也不进一步细划,不分是哪个亚洲国家的,诸如华裔戏剧或日裔戏剧。同样以吴剧为例,该剧团在上演日本传统剧太鼓时,观众表现出很大的兴趣。但是明尼阿波利斯的市民却认为太鼓不仅仅是日本的戏剧形式,而是亚裔离散文化的表现形式之一。也就是说,观众把所有的亚裔戏剧统称为亚裔而不再进一步细分。

随着大量爱尔兰移民的到来和都市的形成与发展,舞台上出现了很多这一族群的形象。爱尔兰移民多为信奉天主教的破产农民,缺乏教育和技能,到了新大陆后从事的多为低下的体力活;因为城市的治安问题,不少人或当警察或入黑帮,也有干消防的。这些人物和他们的生活被非常及时地搬上了舞台,塑造了一群特别活灵活现的富有美国特色的“都市痞子”形象,虽然有偏见有嘲弄,但给观众带来了很多笑料,亦成就了一批特色演员。其中弗兰克·钱夫若(Frank
Chanfrau)就因为在贝克的《纽约一瞥》(Benjamin Baker: A Glance at New
York,1848年)中扮演爱尔兰裔志愿消防员莫斯而一举成名,二十多年几乎专职扮演不同版本的莫斯。作为一个移民国家,不断有新的移民到来,爱尔兰移民在舞台上的位置以后就由更新的移民取代,他们从社会的底层开始追寻美国梦,努力融入主流。南北战争前,处在美国社会最低层的当属非裔黑奴,他们在舞台上通常是唯唯诺诺的忠仆或是怪诞呆傻的小丑,也算是美国本土的一类典型。在废除奴隶制运动的推动下,根据斯陀夫人的同名小说改编的《汤姆大叔的小屋》创下了全世界演出的最高纪录,在美国乃至世界各国有无数的舞台版本,甚至包括了后来“春柳社”和“春阳社”两个最早的中国版,总数无法统计。林肯总统甚至认为是因为有了《汤姆大叔的小屋》的巨大影响,他才会下决心发动南北战争。

美国华裔戏剧的出现要比美国主流戏剧晚很多年。第一个美国亚裔剧团是于1965年在洛杉矶成立的“东西艺人”。在20世纪后30年代,亚裔剧团飞速发展。继东西艺人之后,各种形式的戏剧表演团体相继成立:旧金山的美国亚裔剧院,国家亚裔剧团,纽约的泛亚保留剧剧团,第二代剧团,梁山18好汉剧社等等。

十九世纪的美国舞台不仅呈现了具有本土特色的戏剧故事和人物典型,而且发展了自己的表演风格,无论是以男演员富瑞斯特(Edwin
Forrest)和女演员库胥蒙(Charlotte
Cushman)为代表的悲剧英雄还是先前提到的以钱夫若为代表的喜剧人物,他们都以激情、活力、大胆、机智、无畏为基本的民族特征。

由于亚裔戏剧人的多元化追求,这些戏剧团体的成立宗旨各不相同。第二代剧团的目标是培养新一代亚裔戏剧新人。1973年亚洲多媒体中心成立,该中心的目的之一是针对就业需求培训亚裔青年的多媒体技能。亚裔多媒体中心在1974年的经费申请中写道:美国西北部的亚裔群体一直从事低收入工作。1970年菲律宾人在华盛顿的中等收入仅为白人男性收入的62%;华人的中等收入为白人男性的68%;日本人的中等收入为白人男性的86%。以前许多传统行业排斥亚裔青年,因此,他们鼓励亚裔青年进入这些行业。中心对亚裔青年进行职业培训和文化教育,具体包括培训亚裔青年的艺术技能,增强他们的媒体意识。

冷战时期:反思“美国梦”

梁山18好汉剧社非常注重艺术自由,他们把自己称作“无敌巨蟒或周六晚直播”,经常用讽刺和诙谐模仿的方式颠覆一个戏剧的主题,他们的演出常常包括几个滑稽剧。《约翰·伍德的家庭晚宴》、《妇女进化论》、《布莱恩·阿萨卡瓦的自我防身术》、《2002年世界杯》、《混乱的洛杉矶摇滚歌剧》等短剧,颠覆了美国亚裔角色的刻板形象,也翻新了亚裔戏剧表演的一贯风格。

美国人乐观向上的民族精神的张扬在二十世纪的两次世界大战期间和战胜以后走向了顶峰,哈特和考夫曼的《生不带来,死不带去》(Moss
Hart & George Kaufman: You Can’t Take it with
You,1936年)、音乐剧《奥克拉荷马》(Oklahoma!1943年)等是比较突出的例子,甚至在大萧条的1930年代,戏剧还是相当热闹。二战期间也出了不少鼓舞士气、配合国家战争行为的爱国主义戏剧,如舍吾德的《没有夜晚》(Robert
Sherwood: There Shall Be No
Night,1940年)和海尔曼的《守望莱茵河》(Lillian Hellman: Watch on the
Rhine,1941年)。

有些剧团则注重民族文化特色的发展。1989年成立的Ma-Yi戏剧公司和旧金山的Teatro
Ng
Tanan剧团都以上演菲律宾戏剧为主。这两个戏剧公司的名字都带有菲律宾文化特色。由于中国古代商人把今天的菲律宾群岛称作“Ma-Yi”,玛益戏剧公司的名字由此而来。而Teatro
Ng Tanan在塔加拉族人语中是“每个人的戏剧”的意思,所以Teatro Ng
Tanan是“人民剧团”之意。注重文化的还有1992年在明尼阿波利斯建立的Pom Siab
Hmong剧院,剧院名字的含义是“洞察苗族人的内心世界”。有些亚裔戏剧公司注重保持民族特色,而有些则发展成为泛亚裔戏剧团体,有些却与亚裔传统无关。

与此同时,也有越来越多的戏剧家开始怀疑美国人历来引以自豪的“美国精神”或曰“美国梦”。如果说较早的奥尼尔的剧作更多地还是从个人角度来反思社会的悲观消极的一面,那么密勒就比较明显地从正面来挑战美国这个民族和国家的价值观了。他1947年的百老汇剧作《都是我的儿子》(Arthur
Miller: All My
Sons)一反二战胜利后美国国内上下一片高扬的乐观情绪,聚焦于一个生产劣质飞机卖给空军,导致包括自己儿子在内的多名飞行员身亡的不法企业家,揭露了美国这个在二战中得到巨大利益的战胜国背后的阴暗面。1949年密勒的《推销员之死》是第一部质疑美国之梦的真正价值的重要剧作,从此以后,美国戏剧的“主旋律”开始明显地大分流,其两大主潮是反思美国社会问题的严肃话剧和继续“乐观向上”的音乐剧。当然,也有不少话剧继续“乐观向上”,如历史上取得最大商业成功的喜剧作家尼尔·赛门(Neil
Simon)的剧作;同时也有不少音乐剧开始探讨严肃的社会问题,如把《罗密欧与朱丽叶》的故事搬到当代纽约,反映白人和拉丁裔波多黎各人之间的种族文化矛盾的《西区故事》。

20世纪90年代以后有许多戏剧公司成立,美国亚裔戏剧迅速发展。这些戏剧公司分散在全国各地。虽然美国亚裔公司遍布全国,但是自90年代起,纽约市一直是亚裔戏剧公司数量增长最多的地方。1997年建立的“第二代戏剧公司”在头10年里一直上演《西贡小姐》,有较大的社会影响。“第二代戏剧公司”因演出音乐剧《追踪》成为家喻户晓的戏剧公司。《追踪》追溯了一个亚裔男人6代人的家族史。1995年在旧金山成立的传统协会(The
Society of
Heritage)起初也是一个突出民族特点的戏剧公司,后来发展成为一个美国亚裔戏剧公司。美国南亚戏剧联合公司是一个非常重要的戏剧公司。在2000年成立的南亚戏剧社团不少于三家,包括美国南亚艺术家联盟、纽约市的迪沙戏剧公司、华盛顿DC的阿特戏剧公司。戏剧和戏剧表演在美国南亚团体中的影响力很大,在学生戏剧社团和独立表演中更是如此。后来南亚裔在美国的数量越来越多,南亚裔戏剧在美国戏剧界也有较大发展。

自1960年代起,反对越战和为少数民族争取民权的两大运动更把戏剧推向了社会的前沿,戏剧为制止越战、争得民权所做的贡献功不可没,同时也帮助塑造了一个渐渐学会自省的新型的美国文化精神。1959年,汉斯白瑞的《阳光下的葡萄干》(Lorraine
Hansberry: A Raisin in the
Sun)在百老汇上演,这是第一部由黑人剧作家编剧、黑人导演(劳埃德·理查兹Lloyd
Richards)执导的反映非裔美国人文化意识的主流剧作,1961年拍成电影,更将影响推广到全美国甚至整个西方世界。剧中的一个核心情节是,黑人家庭要破天荒地到全是白人的住宅区里买房子,全剧唯一的白人角色上门来要他们别买,以免将来麻烦,但遭到黑人家庭的严辞拒绝。这个在民权运动前夕出现的剧作反映了黑人地位开始上升后力图融入主流文化的意愿,和当时正在开始产生影响的黑人牧师马丁·路德·金的梦想可谓异曲同工。但随着民权运动的蓬勃发展,不少黑人的权利诉求很快就超出了金牧师设想的框架,激进的黑人拒绝白人强加于他们的基督教,转而加入伊斯兰教,站到了和白人对抗的立场上。

亚裔的戏剧不仅限于在戏剧舞台,而是发展到大学的校园。1989年一群年轻演员,大多是大学生,在洛杉矶组成了一个名叫“此地此刻”(Hereandnow)的演出团体,在许多校园巡回演出,吸引了观众的注意。90年代他们几乎在美国的每一个大学演出过。演员自己创造角色,以滑稽短剧、独白和戏剧的形式讲述自己的经历,对美国亚裔戏剧产生很大的影响。在他们的鼓舞下,全国各地又有许多大学生纷纷加入了戏剧界。在1994年和1995年,全国各地涌现出了许多新的戏剧团体。这些团体的成员来自不同的族裔,以“咄咄逼人”的方式进入了美国戏剧界。他们不再为戏剧界的种族歧视而悲伤。他们抛弃了现实主义家庭戏剧的风格,提倡打闹喜剧、政治讽刺剧、即兴表演剧、大胆的实验剧的风格。他们还效法60年代的黑人戏剧革命和西班牙剧的风格,以及70年代初期旧金山哑剧团的风格和最近出现的文化冲突剧团的风格。新一代亚裔演员开始采用讽刺、打油诗文、自我开涮的方式制造幽默效果。戏剧成为一种文化校正,对抗亚裔族群的刻板形象。也成为一种社会评论,批评社会弊病。更有在剧团名称上别出心裁,直指主题的,比如“偏见演出团”,该剧团旨在消除对亚裔的刻板形象:“偏见这个词本身就是一个标志,说明我们为了反对社会偏见而表演。以前‘偏见’这个词带有贬义色彩,而现在我们要改变人们对这个词的看法,让人们对这个词产生“怀疑”、“奇怪”的感觉,引起人们的注意。”

1964年上演的《荷兰人》的作者原名为勒劳依·琼斯(LeRoi
Jones),后来改成了明显是穆斯林名字的阿米利·巴拉卡(Amiri
Baraka),倡导激进的黑人民族主义。在该剧中,一个穿着正装的黑人男子在纽约的地铁上遇到一个白人女子,女子先是上前挑逗,然后变成了侮辱,黑人忍无可忍打了她的耳光,最后竟被女子用刀刺死。这位女子又走向了下一个穿正装的黑肤男人。和五年前《阳光下的葡萄干》相比,此剧和当时街上此起彼伏的游行示威一样,强烈地展现了黑人与白人冲突的不可调和。1968年黑人领袖马丁·路德·金遇刺身亡,似乎证明了该剧的预言。

这些剧社突破传统的表演方式的做法,也改变了观众传统的观看模式。观众们在看他们演出的时候可以毫无拘束地叫喊、大笑、起立、跳舞,甚至边看边唱,这在偏见表演剧组更为突出,偏见剧组还把演出中的歌曲灌成唱片发行。这两个剧组都强调大学生有必要重新表现和认识美国亚裔的形象,所以他们的演出深受大学生的喜爱。年轻亚裔在文化上更接近于非亚裔青年,他们之间的交流障碍更少,所以他们的戏剧被接受得更好。

1980年代以后:“多元文化”之争

到20世纪末,亚裔戏剧已经形成相当的规模。1999年5月美国亚裔演员第一次在西雅图召开了具有历史性意义的大会。会议由福特基金赞助,由美国西北亚裔剧院组织。会议设有五个专题小组,探讨的问题有:回顾亚裔戏剧发展,主要探讨自最初的四个亚裔剧团成立以来亚裔戏剧的重要发展历程;美国亚裔戏剧创作小组主要讨论亚裔戏剧作家及其作品;东西方传统融合小组主要讨论跨文化戏剧表现的新形式;种族问题视角下的亚裔戏剧小组探讨美国亚裔戏剧对美国亚裔人口多样性的反映。会议全面而深入地探讨亚裔戏剧的发展趋势和现实问题。

1978年巴勒斯坦裔的哥伦比亚大学教授爱德华·萨义德出版了引起巨大反响的《东方主义》(Orientalism)一书,该书深受毛泽东阶级斗争理论的影响,但将之运用到民族/文化/宗教领域,认为历史上所有关于“东方”——包括非洲、中东在内的几乎所有非西方——的西文文学和文献都是西方人为了他们自己的利益,对东方严重歪曲的产物,在西方人的笔下,东方人不是被打败的就是危险的敌人。很多激进的美国戏剧家也这样来看戏剧,认为过去西方舞台上展现的非西方人形象几乎全都是出自白人的创作,都是被刻意歪曲的。萨义德的理论可以用来相当贴切地解释十九世纪末二十世纪初美国流行的一种滑稽剧(minstrel
shows),全由白人演员涂了黑脸来出黑人的洋相。这个已经绝迹的剧种被视为是美国戏剧史上最丑恶的种族歧视的劣迹①。因此,随着民权运动的发展,越来越多的人认为,为了正确地展现自己种族的文化身份,必须由本族裔的人来创作、表演自己的戏剧;而为了不致歪曲其他种族的形象,也不要在舞台上展现文化他者的形象。这一来,美国戏剧史上一个“分离但平等”的多元文化时代开始了:非裔剧团只演全是黑人角色的戏,南美人剧团只演全是拉丁裔角色的戏,亚裔剧团分得还要细,日裔、华裔和菲律宾裔也多半是分而演之,不能合在一起,各自都只是探讨自己族裔的文化身份问题,避免冒犯任何其他族裔的文化选择。

20世纪90年代以前大多数从事美国亚裔戏剧的都是华裔和日裔。第一个亚裔戏剧团体东西艺人,就是由华裔和日裔艺术家联合创办的。许多90年代出现的戏剧公司和艺术家呼吁亚裔戏剧也应该包括其他比如东北亚地区和印度地区的文化,事实上后来越来越多的其他亚裔族群都成立了剧团。美国亚裔人群的异质性、混合性和多样性的特点也表现在亚裔戏剧中。他们的异质性、混合性、多样性颠覆了传统的美国亚裔单一的、固定的、整体的刻板形象。他们在文化身份认同和对戏剧的看法等问题上,都有各种不同的认识。有些亚裔作家喜欢用英语创作,因为这样有利于确认他们作为美国亚裔的身份,也有利于主流受众的接受。然而,英语语言的戏剧却不利于老移民们接受,因为许多老移民的英语相对比较有限,从而导致了老移民的排斥。总之,从人员构成到创作目的和及表现手段等方面,亚裔戏剧都不能一概而论。很难说用一个词或一句话来全面定义今天的美国亚裔戏剧。

多元文化戏剧中最突出的一位剧作家是曾经多年名列全美国剧作家之首的奥格斯特·威尔森(August
Wilson
1945-2005),他花费了二十余年撰写的十个系列现实主义戏剧反映了美国二十世纪每十年的社会变迁,堪称世纪之作,不仅诠释了剧作家对美国非裔文化的深刻反思,亦激起了美国黑人正视种族隔离和种族歧视的勇气。其中最著名的两出戏《篱笆》(Fences,1985年)和《钢琴课》(The
Piano
Lesson,1990年)得到了美国文学最高奖“普利策奖”。这十个戏中几乎百分之百都是黑人角色,而且威尔森还有一个引起很大争论的死规定:只有黑人导演才可以导他的戏。为了把《篱笆》电影版的导演权也交给戏剧版的导演理查兹(即当年《阳光下的葡萄干》的导演),他坚决拒绝了好莱坞提出的白人导演人选,以至于这部电影直到他去世乃至现在也没拍成。

三、亚裔剧团的创作及表演

这样的“分离但平等”的多元文化戏剧现在还在继续,但已经不再是一统天下的局面。自1980年代以来,美国戏剧界和全社会一样掀起了一个所谓的“文化战争”,要求争取少数族裔、女性、同性恋者的平等权利的弱势人群和力图维持男性白人家长形象的保守派争论不断,戏剧在这一争论中首当其冲,不少剧作力图帮助人们更好地理解多元文化的意义和价值,更加同情弱势人群,把自信到骄横的美国精神改造得谦虚些、宽容些、善良些。正因为此,戏剧也常常成为掌权的保守派的攻击对象。在这样的戏剧中,再要像以前那样保持族裔和人群之间的严格分离就比较难了。

尽管亚裔戏剧有规模地上演亚裔戏剧开始于20世纪60年代、70年代,至今只有大约40多年时间,但是亚裔戏剧所取得的成就令人瞩目。自1971开始,夏威夷的枯木开花剧院出品了100部剧作,从1990年开始,东西艺人上演了大约100部剧作,自1973年成立后旧金山的美国亚裔剧团上演了大约90多部剧作,1976年在西雅图成立的西北亚裔剧团前后出演了50多部剧作。除此以外,还有一年两次的鼓励亚裔戏剧创作的亚裔剧作比赛,和西雅图集体剧院的多元文化艺术节,目的是不断推出新人新作。国家亚裔剧团的保留剧目《妻子学校》在1995年获得“外外百老汇评论”颁发的最佳戏剧奖。

1980年代中期起,少数民族戏剧家中出现了一些特别热衷于跨越种族界线的创新者。非裔剧作家兼导演沃尔夫的《有色人种博物馆》(George
C. Wolfe: Colored
Museum,1986年)开启了自嘲少数族裔文化的潮流,而且有时候嘲讽得比白人还要辛辣。沃尔夫的作品很多,另一个他自编自导的《杰里的最后一个演出》(Jelly’s
Last
Jam,1991年)是个音乐剧,揭示了一个一辈子否认自己黑人血统的爵士艺术家的扭曲的内心。1988年由华裔剧作家黄哲伦编剧的《蝴蝶君》(David
Henry Hwang: M.
Butterfly)把一个奇特的新闻故事和《东方主义》的理论结合起来,又把亚洲人和西方白人的文化传统以及男女之间性别冲突巧妙地揉到一起,用一个白人沙文主义者错将一个男性京剧演员当成女人的荒诞情节,尖锐地抨击了大男子主义和西方沙文主义。萨义德的理论被极其形象地展现在了舞台上:西方人总爱把自己看成雄性的强者,而把东方人看成雌性的弱者,其实他们是把自己的想象强加在东方人的身上。这个以一个白人和一个亚洲人为双主角的剧作赢得了百老汇托尼奖和主流媒体的一片叫好声,成为跨文化戏剧的典范之作,也是美国大学里用得最多的当代戏剧教材之一,同时还在世界各国演出。在这个戏里,文化冲突导致了死亡,但作品本身却成了跨文化戏剧成功的象征。

2003年由美国主流戏剧界最具影响力的亚裔戏剧艺术家黄哲伦改编的、由华裔作家黎锦杨创作的《花鼓歌》,在百老汇连续上演6个多月。虽然该剧的演出由于评论界的抵制而提前结束,但是该剧在百老汇的上演还是鼓舞人心的,被认为是“证明了美国戏剧的进步,意义非凡”。保留剧目还包括2000年上演的莎士比亚作品《奥赛罗》,2004年国家亚裔剧团上演了索福克勒斯的《安提歌尼》,值得大书特书的是,出演该剧的全部是亚裔演员。

乔治·C.沃尔夫后来成了全美最大的非营利性剧院纽约莎士比亚戏剧节暨大众剧院的艺术总监(1993-2004年),成为全美国影响最大的剧作家兼导演兼制作人,还经常在商业戏剧的中心百老汇推出作品。他履新后的第一个作品就是由他执导走向百老汇的超大型创作《美国天使》(Angels
in America),该剧有一个副标题叫做“一个关于全国性主题的同性恋畅想曲”(“A
Gay Fantasia on National
Themes”),由托尼·库西纳编剧,分为上下两部,《新千年来临》和《改革》(Tony
Kushner: Millennium Approaches,
Perestroika),都是先在西海岸的洛杉矶试演,经过市场检验并作修改后再移师纽约。这时候沃尔夫出手接过去,成为这个马拉松剧作的新的制作人和导演,于1993、1994两年中先后在百老汇推出。对于沃尔夫伸手“摘桃子”的做法,不少戏剧人也有些微词,但沃尔夫确实是《美国天使》百老汇版的最佳导演人选,他不但有丰富的百老汇制作和导演经验,而且本人是个非裔同性恋者,他出身于地位并不高的黑人家庭,经过刻苦努力终于跻身于社会上层,故而对该剧中所描写的错综复杂的跨文化关系——同性恋和异性恋、有色人种和白人、社会上层和下层——有着全面而又真切的体验,他的加盟果然成就了该剧,这个非常左倾的巨作公然叫板里根总统(时任总统的是里根时代的副总统老布什)、毫不留情地抨击当时政府,却在富人云集的百老汇连演了一两年之久,还得到了托尼奖。

亚裔戏剧的表演形式丰富多彩,创新不断。比如狂剧,它利用亚裔专业或业余作家创作的短片、电影片段、幻灯片和音乐等多种媒体形式形象生动地展示了华裔、日裔、韩裔和菲律宾裔的移民经历和奋斗历程及其文化。为了加强视觉效果,他们还发明了红、白、蓝相间的舞台地板,应用墙面投影技术来增强台词和音乐的感染力。街头剧团如三藩市默剧团、面包与傀儡剧场、田间剧场等给亚裔戏剧增添了新的表演形式和内容。这些戏剧成本低,因为演出地点都在街道、公园、教堂、会议大厅、农场等公共场所。他们远离商业圈,独立于文化产业之外。默剧团的罗恩·戴维德的话也许表达了街头剧的宗旨:“我们不希望自己最终被搬到百老汇、商业电视或银幕上。”街头剧所坚持的与主流戏剧保持距离的态度,继承了60年代的艺术家们所具有的以反抗和革新手段反传统的现代主义精神。面包与傀儡剧场被认为改变了美国的政治剧场,在60年代的美学与政治先锋运动中就曾起到作用。尽管面包与傀儡剧场或许并没能完全打破现代主义与大众文化之间的疆界,但现代主义强调异化、抽象和非写实,白话风格要求身分、移情和内心的满足,而它则试图融合这两者,从而形成富于创造力的联合。

自1980年代起,美国戏剧在相当长的一个时期里关注的是妇女、少数族裔、移民、同性恋等弱势群体所遭遇的歧视与不公,力求建立一个多元、平等的社会,目光注视的是美国国内的情况。在现实生活中,近年来越来越多的女性进入政坛,成为高收入的专业人士,包括教授、律师、医师等等,大学里女教授的影响越来越大。一个最明显的例子是,哈佛大学的校长(克林顿任总统时的财政部长)萨默斯因为对女科学家向来很少这一历史现象说了一句“是否可以研究一下这个现象和女性的生理条件有没有关系?”而被女教授们赶下了台,哈佛随之推出了历史上的第一位女校长。2008年美国选民更是选出了美国历史上第一位少数族裔的总统——非裔的奥巴马,相当程度上改变了美国在世界上的形象。这一方面可以证明,近几十年来众多揭示美国性别、种族矛盾严重性的严肃戏剧最终起到了发人深思、催人行动的积极作用;另一方面,也是因为那些提升少数族裔形象的通俗作品——尤其是如《24小时》等出现虚构的黑人总统的多部流行影视剧——对改变美国的国民心理起到了潜移默化然而影响深远的“洗脑”作用。与此同时,同一部《24小时》以及《白宫女总统》等作品也已经在为真正的女总统的出现铺好了路。

独立剧是在上世纪70年后的几十年里较为兴盛的一种戏剧形式。亚裔独立剧具有浓厚的个人色彩,有些剧的剧情干脆就是私人轶事,观众们好像在偷窥演员的内心思想。20世纪70年代独立剧通常在百老汇的先锋剧院上演,比如《厨房》,《法兰克林高炉》,《演出空间122》,《表演库房》等。有时甚至是在纽约的夜总会,街道旁和阁楼里上演。作为一种非传统的戏剧形式,独立演出很少被主流新闻界报道评论。而观看独立剧的几乎都是艺术家。他们绝大部分都无法通过独立演出来养活自己。20世纪80年代初,越来越多的亚裔演员加入到全国各地的独立演出中来。亚裔独立剧不再局限于表演自传性的个人故事,也开始讲述他们个人的故事和经历。亚裔演员的独立剧首创是出生在旧金山的温斯顿·董。温斯顿·董是20世纪70年代美国亚裔先锋艺术家之一。他于加利福尼亚艺术学院获得音乐专业学士学位后到了纽约。在1976年到1979年之间,创作了六部多独立演出。当今这些演出都被当作是早期美国亚裔艺术家独立演出的代表作品。董的风格不但独立,而且原始。艾琳·布卢门萨尔在一篇文章中形容温斯顿·董的作品是“形式与情感的分离”。“他很少使用道具,这点和中国传统戏剧表演很相似。另外,他在戏剧表演中采用木偶、玩偶和剪影的形式让人不禁联想起日本歌舞伎和中国的木偶戏。同时,他的作品中有许多令人瞠目结舌的性爱表演,被认为是19世纪法国象征主义的遗风。”20世纪80年代末流行的独立剧后来直接发展成自传演出,自传戏剧以表现自己为目的。演员们大都使用第一人称叙述,尽管这种自传的真实性受到质疑。董的作品中独特的文化交融和先锋的情感表达,在纽约观众中引起极大的反响。他也凭借独立演出获得1978年的奥比奖。

自2001年9月11日以后,美国的处境、世界的格局都发生了巨大的变化,全球化时代的美国戏剧在进行民族叙事时,开始将目光投向国际,将会有怎样的发展?这方面的内容,请参阅本人发表于《戏剧艺术》2008年第五期的《灾难前后的美国戏剧:聚焦9·11》。

另一种戏剧表演形式是被称作“高速公路表演”的戏剧,即高速公路是现场艺术表演的主要场地。1989年,作家琳达·弗莱伊和艺术家提姆·米勒首次在高速公路上表演,因为自传体独立表演而被人们所熟知的丹·康于1989年在高速公路上举行了他的首场演出《武士森特菲尔德勒的秘密》。对于致力于尝试实验艺术和探索社会文化问题的艺术家来说,高速公路是一个多功能场所。很多美国亚裔独立表演艺术家都在高速公路上获得支持和鼓励。

注释:

其他亚裔族群也在发展具有自己族裔特色的戏剧。比如菲律宾裔美国人熙宁·贝岩的作品将菲律宾的舞蹈、音乐和戏剧融合在一起。尼士卡瓦的戏剧刻画的亚裔人物栩栩如生,他们自信、性感、幽默,颠覆了传统的亚裔负面刻板形象。90年代许多作家加入了亚裔的滑稽短剧和喜剧创作。从90年代中叶开始,这些戏剧团体受到欢迎,尤其受到亚裔大学生的欢迎。他们在戏剧中通过自我开涮的语言和动作造成幽默效果,讽刺美国文化。美国最搞笑的亚裔喜剧演员玛格丽特·朴就幽默地表现出美国亚裔年轻人的文化。

①2009年10月8日澳大利亚的一个电视选秀节目中出现了白人涂黑了脸上演搞笑版杰克逊五人组合,担任裁判之一的美国演员Harry
Connick
Jr马上表示不悦,给判零分,声明这样的把戏在美国是不被容忍的;电视台方面也很快公开道歉。

四、世纪之交的亚裔戏剧

美国亚裔戏剧在90年代进入了新的发展时代。不少剧团提出亚裔戏剧的国际化,主张演出剧目应该包括所有亚裔艺术家和所有亚太地区艺术家的作品。跨民族、跨文化的戏剧成为亚裔戏剧的主流。2003年,在佛罗里达州召开的剧团交流大会上,美国的亚裔剧团、拉美剧团、黑人剧团的领导们进行了圆桌讨论会,考查他们的艺术发展状况。不久后,泛亚洲剧团、东西艺人剧团、玛益剧团、国家亚裔剧团、第二代剧团、慕表演艺术剧团等六个美国亚裔剧团再次会面,讨论他们面临的挑战。会议决定在纽约举办全美亚裔戏剧节,定于6月11日至24日在纽约市的几个地方举行。两个星期的戏剧节将吸引来自美国全国的超过25个剧团及个人,作品中所反映的群体来自中国、日本、韩国、老挝、菲律宾、斯里兰卡、柬埔寨和越南等亚洲国家。

90年代的艺术家年龄相对年轻。由于阅历不同,他们对亚裔经历的看法和理解也与老一代大不相同。来自新加坡的华裔剧作家谢耀说道:“90年代和之前完全不同了,人们不再聚焦于种族问题,而是把种族问题作为跳板引发对其他问题的讨论。”亚裔戏剧家可以在戏剧中自由探寻,探索任何人类的问题。有些戏剧家关注种族和文化问题,有的则喜欢重新讨论大家熟悉的问题;有些愿意探讨亚裔的“根”的问题,有些则完全抛弃“根”的议题。不少青年艺术家和新成立的戏剧团体不再固守亚裔戏剧的传统观念,而是热衷于创作跨文化的戏剧作品。90年代的亚裔戏剧主要关注亚裔身份的多重性与生活经历的多样性。被认为是21世纪亚裔戏剧团体的新代表的国家亚裔剧团于2005年开始了一个新项目,即由亚裔戏剧作家改编西方经典戏剧。一些主流戏剧团体也看出主流戏剧的局限性,开始转而支持亚裔剧团的创作,如洛杉矶的路德斯通剧院、纽约市的香醇黄色戏剧公司、洛杉矶的奥·奴德勒俱乐部、纽约市的迪沙戏剧公司等。在年轻戏剧作家的努力下,种族戏剧之间的分界线越来越模糊。20世纪60年代和70年代被广为谈论的亚裔戏剧的亚裔族裔性,在世纪之交受到质疑。

事实上许多亚裔剧作家对“亚裔”这个词并不认同。首先,“美国亚裔”(Asian-American)被认为是一个包罗万象的词汇,不能准确地描述这个用连字符连接的词汇所试图包含的意义。维克多·巴斯卡拉提出,“美国亚裔”一词不是准确地描写了一群散居在国外的人,而是描述了几个孤立小岛组成的群岛,这些岛不仅位置不同,而且历史环境也不同,所以文化和政治方面所关心的议题也不一样。任何一个构成这个群体的移民历史、祖籍国、经济背景、语言、宗教和文化,不仅相互间有重大差异,而且每个种族内部因性别、年龄、阶级、教育和其它因素也存在着重要差异。因此,他的结论是,“美国亚裔”一词并非能够轻易地概括一群个体。但是,称一位剧作家或一部剧作或一个剧团是美国“亚裔”的,却容易让人想象出一个统一的整体形象,从而形成一个过分简单化的、抹杀个体多样性的族裔类型。

其次,有的剧作家甚至排斥“亚裔”这个修饰身份的形容词,“从负面意义上看,‘美国亚裔剧作家’这个称谓含有低档次、次等品的意思,这是对该形容词的一种未被承认的、非官方的解读。也有剧作家认为“亚裔“是个不够精确的词汇,也从来没有被精确地使用过。亚裔最初被称为东方人,英文是Oriental。后来这个词被认为有殖民主义话语之嫌,加之这个词的指代也缺乏准确性,因此用亚裔(英文是Asian-American)这个词汇将其取而代之。但是,随着美国社会越来越多元文化化,这个词汇试图表现的差异越来越没有必要,这个词将变得没有用处。再次,包括华裔在内的亚裔对“美国亚裔”这个称谓有多层面的感受和解读。有人把自己界定为“美国华裔”,而有人并不认为这种划分是必要的。因为“亚裔”这个定义被认为暗示了一些有争议的概念,如“异国”、“祖国”等。美国亚裔戏剧人希望观众在舞台上看到他们的时候能把他们看作是美国人。

埃斯特·金·李指出:“从广义上讲,美国亚裔戏剧的性质是跨国家与跨文化的。从字面意思上讲,“美国亚裔”这个概念需要放到跨国背景中才能解释。提起“亚洲”人们就会想起亚洲的地理位置以及亚洲诸国。而“美国”则是美国亚裔与他们的祖先们移民到达的目的地。在这个意义上,亚洲各国与美国之间会产生各种形式的交流、旅行、迁徙,具体包括留学、劳工、难民、艺术交流等形式,于是“美国亚裔”这个词就产生了。帕特里希·佩维斯说,如果跨文化戏剧是由许多表演传统有意识地组合在一起的混合体,而且每个表演传统背后都与一个文化区域有关联,那么我们认为美国亚裔戏剧是跨文化戏剧的一种形式。然而,20世纪90年代的美国亚裔戏剧告诉我们,亚裔戏剧在跨文化戏剧形式的基础上,正在扩展他们的创作内容,他们都把自己的族裔身份作为事业发展的跳板,而关注许多非族裔议题的主题。

总而言之,美国华裔的命名和自我命名,是一个非常复杂的议题,也是一个比较敏感的议题。用来修饰华裔剧场的形容词如“少数族裔”、“种族剧院”、“多元文化”等,都让华裔剧作家感到是在暗示族裔的戏剧不同于“美国”人戏剧,因此似乎有种族歧视的意味在其中。有些作家甚至提出要自己命名自己,而不采用任何现有的流行称谓。这些态度都说明“美国华裔”不仅是一个命名的问题,而是涉及许多深层次的社会内涵。

因而,包括华裔在内的亚裔戏剧界的身份的多样化,使得任何试图定义亚裔群体身份的做法都受到质疑,因为亚裔群体的族群身份正在变得模糊。亚裔群体与其他美国人的身份界限正在慢慢隐去。无论是黑人、白人还是黄种人的美国人,他们凸显的只有一个身份标志,那就是他们都是美国人。本书题目中的“美国华裔戏剧”,主要是为了划分方便,专指由具有华裔血统的美国剧作家创作的戏剧,而并不试图定义美国华裔戏剧,更不是要将其从美国戏剧中分离出去。相反,该项目是对美国戏剧研究中长期缺失美国华裔戏剧内容的一个补充。

注释:

Lee, Esther Kim, A History of Asian American Theatre, London: Cambridge
University Press, 2006, p201, pp200-201, p215, pp208-215, p76, P76,
p209, pp208-209, p216, p219, p22, p218, p220, p207, p210, pp210-211,
pp200-201, p216, p216, p223, p157, pp157-158, pp166-167, pp157-158,
p167, p103, p206, p206, p223, p226, p226, p101-102, p101.

②Houston, Velina Hasu, “Introduction”, in The Politics of Life: Four
Plays by Asian American Women, Philadelphia: Temple University Press,
1993, p2.

③Ling, Amy, Dramatic Improvement. Vol. XI, Women’s Review of Books,
1994, pp16-17.

④⑤⑥Josephine Lee, Performing Asian America—Race and Ethnicity on the
Contmporary Stage, Philadelphia: Temple University Press, p16, p16, p15.

⑧Yuko, Kurahashi, Asian American Culture on Stage—The History of the
East West Players, New York & London: Garland Publishing, 1999,
pp181-182.

⑨Bean, Annemarie, “Playwrights and Plays of the Harlem Penaissance”. A
Companion to Twentieth-Century American Drama, Edited by David Krasner,
London: Blackwell Publishing, 2005, p94.

⑩Houston, Velina Hasu, The Politics of Life: Four Plays by Asian
American Women, Philadelphia: Temple University Press, 1993, p9.

Uno, Roberta, Unbroken Thread Thread-An Anthology of Plays by Asian
American Women, Amherst: The University of Massachusetts Press, 1993,
pp7-8.

Yuko, Kurahashi, Asian American Culture on Stage-The History of The East
West Players, New York & London: Garland Publishing, inc, 1999, p93.

Saal, llka, New Deal Theater, The Vernacular Tradition in American
Political Theater, New York: Palgrave Macmillan, 2007, p152, p164.

NYTimes. com. March 12, 2007. Arts, Briefly Compiled by Steven McElroy.

Lee, Josephine, Performing Asian America-Race and Ethnicity on the
Contemporary Stage, Philadelphia: Temple University Press, p22, p23.

Eng, Alvin, Tokens?—The NYC Asian American Experience on Stage,
Philadelphia: Temple University Press, 1999, pp419-420, p421, p411.

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