若榖观察

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京剧不是诗,又近似诗;不是历史,却又近似历史。在实现京剧现代化的进程中,倘能向真正的诗和真正的历史再贴近一步,对于京剧文化品味的提升必有好处,对于京剧现代化的成功实现也必有好处。

若榖观察:京剧要保持传统才能历久弥新
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2015年给一位青年京剧演员博客的留言
我常想,京剧是怎样成为国粹的,假使按现在新编历史戏或现代戏的路数,大抵成不了国粹。
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传统的东西只有保持才具有生命力,应该说京剧是非常成熟并已到及至的剧种或是国粹。就如同六必居的酱菜、天福号的肘子一样,改良的只是外包装,要把工料改了就不再是原有的了,也就没有了传统和食客。
京剧亦是如此。一桌二椅,抽象摆设。或御案、或公案、酒桌、或山石、或墙沿,或窑门、或牢门等等。全在似与不似之间,这正式京剧的妙处。而新编历史戏和现代戏,一味的在迎合华丽、舞台设计、改良唱腔、声光电等等如同嚼蜡。
我记得在七十年代末,80年代初,中国京剧院一位演员将京剧的旦角的唱腔加以改良,传出的声音根本就是噪音。再如,现在的京剧编剧、唱腔设计者或许著名,但急功近力的心态、成就感的心理、自以为是的“设计”,让新编的剧目求华丽而失传统。
要知道,观众要想听华丽就去音乐堂了,听京戏的就是奔着古朴的唱腔、程式化的表演、简单但仪态万千的舞台去的。所以,总叫喊传承、听众,但确不知真正把一些真东西丢掉的正是专业的专家们。我说基本不太现代的京剧)我从来不看,那不是京剧而是华丽的糟粕。应该看看当年梅兰芳等大师的心路历程,可以对今天的京剧所谓的改革有借鉴。也应该观摩日本的《歌舞技》,他们是不在进行类似于我们京剧的“改革”!
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现在京剧界的教授、导师、艺术家多了,而真正懂观众,如同梅尚程荀、马谭奚杨以及著名琴师李慕良、孙佑臣、梅雨田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等,鼓师杭子和、白登云、王燮元等大师少了,应该说这些大师当年的本质是“草根”,那些由他们缔造的,让观众如醉如痴的唱腔从教授、导师和京剧表演艺术家的客厅里、办公室里是出不来的,因为他们的环境或许太优越了。我想,应有演员个体组团搭班的体制,或许这才是京剧兴盛出师的根本。
另外,现在的京剧舞台上,被“艺术家”、“名家”、“名角”们上演着百年角色,但怎一个“宗”字了得,四大名旦、四大须生果真桃李满天下,忠实地在舞台上还原着宗师的一着一式一颦一笑,一个眼神、一个捻髯都那般的无样可走。就这样,一代代地传承着,如梅兰芳在世、马连良转身一般。
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有一天或许人们突然发现了“鸡肋”确实无味,但绝不可丢弃,因为鸡肋放入熬百菜中,确实可标榜为“鸡汤白菜”。或许,京剧专家、学者们早已发现了问题,于是新编、挖掘忙的不亦乐乎,CCTV–11也不时的转播、录播些新编历史剧。看过几眼之后,我终于明白,这些新编历史剧、现代戏,在服化道、声光电、唱腔念白,终于可与歌剧、话剧媲美了。于是被吸引而来的80后、90后再或00后们感叹:京剧原来是这样的!
澳门新葡京官方网址,我也终于感觉自己象个九斤老太般的絮絮叨叨,念叨着那著名的言语出来……。但我要加一句新语,再过几十年、百年后,京剧做为国粹可能不会改变,但舞台上依然是梅、尚、程、荀及马、潭等大师们的旋律。
一直在考虑京剧的问题。其实,我很明白这是闲事。为什么现在出不了如梅、尚、程、荀及马、潭、余、杨、麒、奚、言等大师或流派哪。苦苦地思索,终不得要领。
一日,观看郭德刚相声,让我或许有了答案。先不说当初的老郭为台下一位观众表演相声的尴尬,也不说他与相声界的分工,但说他骨子里的“传承”与“叛逆”精神,就颇值得现在京剧界好好思谋一下。
为了“座儿”必须得传承,但作为编剧、唱腔设计和演员也必须得“叛逆”。如果不叛逆没有梅兰芳,也不会有马连良,那舞台上上演的依然是“同光十三绝”老爷爷、老奶奶的程式。
说“叛逆”可能在以“宗”为本的京剧界不为所受,但用时髦词“与时俱进”总可以。有京剧界人士说:“时代不同了,任何事物都必须发展。如果不信,我用老曲牌给一个新编戏作曲,不单新观众不喜欢,老观众也听着别扭,不喜欢。老要老到哪里去,是徽班进京,还是流派初成?当年程派、言派初成时,遭到的非议比现在还大。梅兰芳先生还说移步不换形,难道用点民歌、用点西洋音乐就错了?1932年程砚秋到西欧看歌剧,回来就把歌剧的手法融入了京剧,甚至借鉴过印度音乐。因此,京剧改不改不是问题,问题是怎样改。”
果真是“时代不同了,任何事物都必须发展”,但“时代”与“事物”的根本是什么?我想该是“座儿”。喜欢不喜欢、肯定不肯定、别扭不别扭、学唱不学唱,该是“座儿”说了算,也是衡量剧目高下的标准。程砚秋当年是“把歌剧的手法融入了京剧,甚至借鉴过印度音乐”,但大师的“借鉴”与“融入”恰倒好处,听着还是那个味。所以,用不用老曲牌,还是创新曲牌不是“座儿”该想的。关键是传新后的问题在史册上,或是座儿的心里是否有一瓦之地。
京剧的院团、演员饱暖了或许尚未温饱,但终未生出闲事。我想,这该是条理由。想当年,年轻时的梅、马等大师没有点“离经叛道”的精神,行政关系在院团、按月发工资、随着年龄的增长可以被惯以“名角”、“名家”、“艺术家”称号,今天的舞台上,还会有梅兰芳、马连良的流派与百年唱腔吗。我想,不会罢。
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中国戏曲成熟于12世纪。然而,南宋的乐曲和杂剧只能是“辄以之侑觞助欢”。中国戏曲自出世之日起,就没有得到社会的尊重,优伶的社会地位更是低下。中国戏曲从未得到“戏剧体诗”的美称。

京剧与诗在“似与不似”之间

1926年,我国近代早期的戏剧理论家余上沅发表了《论诗剧》,第一次提出“宋元的杂剧,明清的传奇,又何尝不是诗。……所以我们应该承认关、王、白、马是诗人——而且是戏剧诗人”。新中国成立以后,张庚继承并发展了余上沅的主张,创立了他的“剧诗说”,把中国戏曲的美学价值定位为诗,以诗学的审美观照来欣赏和研究京剧,是对戏曲美学的一大贡献。

19世纪的英国诗人W.华兹华斯把诗的本质归结为“一切好诗都是强烈感情的自然流露”;张庚则认为,京剧追求的“这些高浓度的感情,绝不是任其自然流露出来的”,而是“高度提炼的感情”。京剧与诗,不仅在本质上似曾相识,而且在形态上也有某些共同点。京剧的唱段也都有上下句,都讲究平仄声,在个别的地方也有对仗的句子,如“流泪眼观流泪眼,断肠人送断肠人”。

张庚所说的“剧诗”是诗的一种特殊形态。既然是诗的一种,自然和一般的诗有相同的共性,也应当是有音律的韵文。只不过“剧诗”更强调的是两个显著的特点。第一,它是“唱在场上”的诗,是“从演员口里唱出来”的诗,是音乐渲染了诗意。京剧的音乐不是“曲吞并了词”,而是必须使唱腔符合剧中人的性格,才能充分发挥其“光彩化”语言的效能。所以,有了梅派唱腔,《坐宫》中铁镜公主的以清新流畅而得名;有了余派唱腔,《战樊城》中伍员的两段以悲凉凄婉而传世。第二,京剧的唱,“一切都要归结到刻画人物这一点上”。例如,《三娘教子》的故事很简单,只是唱词十分切合主人公的身份和当时的心情,所以唱出来的哀怨之音,感人至深。“小奴才下学归我叫他拿书来背,谁想他一个字背不出来”,如果写在桌上,是无论如何不能算作诗句的;但唱在台上,就是很好的“剧诗”了。以上可见,京剧与诗,在于“似与不似”之间。

余上沅、张庚既然把戏曲的本质看作是抒情诗,那么,“凡是具有诗的题旨,诗的节奏,诗的美丽,诗的意境”自然都可以算作“剧诗”,都是好戏了。以《十五贯》“见都”一场和《打棍出箱》“问樵”一场相比照,况钟和范仲禹都是心急如焚,都是手舞足蹈。只不过况钟唱,载歌载舞,是一首很好的“剧诗”;范仲禹没有多少唱,但他的身段和念白,有诗的节奏和诗的意境,我们把它当作“剧诗”来欣赏,也能领会其中的妙味。台湾清华大学中文系王安祈教授也曾认为:“其实有些戏根本只是一段心情,一股意境,一个特写。”这就印证了G.维柯所说的“诗性智慧”和“诗性真实”的现实存在。所以,京剧《麻姑献寿》和《天女散花》虽没有多少故事情节,既然以歌舞演出了诗境,就仍不失为成功的梅派佳作。

京剧起于民间说唱艺术,其最大的弱点在于多数老戏文词粗俗。从20世纪20年代初开始,梅兰芳就致力于京剧的“雅化”,即“诗化”。他的努力代表了京剧发展的正确方向。1924年,罗瘿公为他编写的《西施》中就有这样的唱段:“水殿风来秋气紧,月照宫门第几层,十二阑干俱凭尽,独步虚廊夜沉沉。”把西施独居吴国深宫的沉重心情用诗的形式表达了出来。

梅兰芳之所以高出其他知名演员,首先是他不但自己最能入戏,而且特别擅长引人入戏。“言有尽而意无穷”,他的一举手、一投足,都能引人入胜,激发观众空间的遐想,与欣赏者共同创造一个亦真亦幻、虚实相生的美好境界。其次是其他演员或工于唱,或工于做,或工于武打,梅兰芳自称为“平衡发展”,塑造一个完整的、完美无缺的艺术形象。为此,他又把画家的“气韵生动”引入戏中,创作了一系列成套的舞目,把原始的“诗、歌、舞”结合的形式在新的起点上以更高的品味重现在舞台。于是,以生动的舞姿把诗的内容、诗的情趣、诗的意境和诗的神韵直观地呈现在观众眼前,使京剧的综合性的整体美提升到前所未有的高度。梅兰芳的最高艺术成就是诗的成就。

由于当时的舞台缺少字幕,梅派戏的文词过于典雅,又引起部分观众的不满。为了雅俗共赏,梅兰芳在30年代创作的新戏,又趋于通俗。京剧与诗,始终处于若即若离之间。

京剧中的“失事求似”

京剧与历史文学作品有较多的联系,百年来,京剧在群众中普及了历史知识,也确实起了好的作用。但由于当时的主客观原因,京剧的历史剧并不是真正的历史。在老戏中存在着两种不真实。一种是亚里士多德所说的“合情合理的不可能”。以《宇宙锋》为例,历史上的赵高是宦者,不可能有女儿,但《宇宙锋》中赵高的所作所为,完全符合他本人的行为逻辑。另一种是不合情理的不可能。《打金砖》之所以不是好戏,不仅因为它颠倒历史、宣扬迷信,而且皇帝在金殿上翻筋斗,不可思议。在新的历史条件下,为适应全国人民文化水平和欣赏品味的提高,京剧的创作应逐渐贴近历史真实。求真,应是现代审美的正确选择。

要历史真实还是要艺术真实,这个问题争论了若干年。其实,艺术真实也是客观真实。因为“真实性在诗里是一个符合事物普遍性的概念”。

“历史剧是诗意化的历史”。这个命题是没有争议的。别林斯基在谈论希腊悲剧时曾说:“悲剧只把生活中最崇高和富于诗意的因素集中起来。”我们京剧中优秀的经典剧目又何尝不是如此。众所周知,三国时期的吕布一生中没有做过几件好事,其中一件事是他为了救刘备,“布举弓射戟,正中小支”。在京剧的《辕门射戟》中,先用两段抒情色彩的,然后就用大段的,一气呵成,把吕布的英雄气慨挥洒得淋漓尽致。

“我们追求的不是历史真实,而是历史精神”,难道“历史精神”不是客观存在?例如,我们写介子推和苏武,在删除了他们的愚忠、愚孝之后,所留下的只能是“贫贱不能移,威武不能屈”的大无畏精神了。1943年,郭沫若在一篇短文中提出“失事求似”,在文艺界产生了很大的影响。莱辛在《汉堡剧评》中也曾写道:“如果我们愿意相信可能发生过的某些事情是真实的,那么有什么阻碍我们把从未听说过的、完全虚构的情节当成真实的历史呢?”郭沫若所说的“似”和莱辛所说的“可能发生”应是相同或相似的概念。莎士比亚笔下的理查,并不是历史上真正的国王理查,他笔下的亨利也并非历史上真正的国王亨利。然而,观众却认可舞台上的理查和亨利就是真正的理查和亨利。所以,编写历史剧有一个起码的底线,就是不能让观众一眼就看出这是历史上根本不可能发生的人和事,要避免“硬伤”。例如,诸葛亮不可能孤身一人随同蛮女深入敌后去寻求水源,周瑜更不可能派小乔去前线与曹兵作战。

在卷帙浩繁的史籍中,想要找到我们今天所需要的东西,“既要传历史之神,又要传人物之神,还要传作者之神”,也并非难事。何必偏要编造一部历史上并不存在的“历史”呢?

京剧不是诗,又近似诗;不是历史,却又近似历史。在实现京剧现代化的进程中,倘能向真正的诗和真正的历史再贴近一步,对于京剧文化品味的提升必有好处,对于京剧现代化的成功实现也必有好处。

(作者单位:中国社会科学院近代史研究所)

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