众说郑怀兴,新时期福建戏曲现代化问题研究述评

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新时期以来,作为戏曲创作成绩卓著的福建省,在现代化问题的探索方面也站在了时代的前锋。在总结福建新时期戏曲创作得失的基础上进行理论探索,并结合时代特点提出有针对性的问题。至上世纪末的20年间,福建戏曲界对现代化问题的理论思考主要集中在三个方面:戏曲创作必须具有当代意识;戏曲艺术形式应该法古开新;戏曲现代戏需要“戏曲化”,其探索与不足为福建乃至全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。

郑怀兴

新时期/福建戏曲/现代化

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杨再红,女,湖南湘潭人,集美大学文学院副教授,博士,主要从事古代戏曲研究(福建
厦门 361021)。

范碧云:

传统戏曲的现代化问题自20世纪以来一直是曲坛学界关注的焦点。从抗战时期的“旧瓶装新酒”到新中国前17年倡导的“三并举”、现代戏,剧作家及理论家们都进行了艰难而卓有成效的探索。进入新时期以来,在前所未有的戏曲衰亡论的危机声中,传统戏曲的现代化问题无疑显得尤为重要与迫切。作为全国的戏曲大省,尤其作为新时期戏曲创作成绩卓著的福建省,在现代化问题的探索方面也站在了时代的前锋。总结得失并进行理论探索,结合新时期时代特点提出有针对性的问题,以期引发热烈的学术争论,为下一步戏曲创作实践提供有益的启示。

福建戏剧具有悠久的历史传统和浓郁的地域特色。新时期以来,八闽戏剧以深邃的哲理思辨色彩和浓郁的诗意表达,创作演出了一批享有盛誉的优秀剧目,同时也涌现出了一批优秀的剧作家。郑怀兴就是福建剧作家群体中当之无愧杰出的代表性人物,也是福建在全国产生重要影响的实力派剧作家之一。怀兴步入剧坛几十年来勤奋笔耕,锲而不舍,勇于进取,成果丰硕。他的莆仙戏《新亭泪》、《鸭子丑小传》获第一届、第三届全国优秀剧本奖;晋剧《傅山进京》获第二届中国戏剧奖·曹禺剧本奖和第十三届文华剧作奖;评剧《寄印传奇》被评为2009-2010年度国家舞台艺术精品工程十大重点资助剧目。

自新时期之初至上世纪末的20年间,福建戏曲界对现代化问题的理论思考主要集中在三个方面:

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一、戏曲创作必须具有当代意识以当代意识重新审视传统题材并以此作为塑造人物的支点是戏曲现代化的核心问题,而当代意识的缺乏正是新时期以来传统戏曲门庭冷落的重要原因之一。

郑怀兴剧作《新亭泪》演出剧照

正如有学者指出的那样,“所有的艺术都是要有当下关怀的,……如果只有所谓的人性而没有当下关怀,这部作品是行之不远。因为没有当下关怀就没有办法跟当下人进行情感上的沟通。”[1]而福建戏曲界的学人们同样提出了自己的见解。如著名剧作家陈仁鉴先生就传统戏曲改编中的陈袭古人导致当代意识缺乏的现象一针见血地指出:“七八百年来,在戏曲舞台上,陈陈相因地充满着佳人才子、神魔剑侠、忠奸斗争、大团圆等俗套滥调。这些俗套滥调,捆住我们舞台表演的手脚,使我们不能大踏步地向前迈进。……如果不打破,……守着老框框,套着老内容,那么,总有唱腻、守腻、套腻的一天,人民总有抛弃它的一天,传统戏也难免有衰亡的一天。”[澳门新葡京官方网址,2]王评章先生则直接指出福建新时期戏曲之所以能达到相当的深度正在于其“具有强烈的当代性。”[3]齐建华先生也认为“赋予历史生活以现代意识是超越传统题材束缚的根本出发点。”[4]318对此,福建学人不仅在自己的戏曲创作中渗入当代意识、展示时代精神,还不遗余力地予以了理论上的总结,最主要体现在对历史剧的重新思考。

怀兴的剧作具有强烈的思想震撼力和当代意识,体现出一种深沉的忧患意识。因此他也被戏曲界称为“善于思考的剧作家”、“忧国忧民的剧作家”。早在1982年,怀兴创作的莆仙戏《新亭泪》,为历史剧创作勇于突破开了先河。该剧摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的套路,以戏剧诗人的眼光和哲学的思考,将世道沧桑、人生奥秘与天地大化贯通起来,对东晋内乱作了立体透视和审美思辨。之后,《晋宫寒月》、《要离与庆忌》、《王昭君》、《上官婉儿》、《傅山进京》、《寄印传奇》等相继问世,这些剧作无一不蕴含着剧作家对民族精神的无限景仰,寄托了创作者对人文情怀和生命精神价值的追寻,以及对社会、历史、人生、人性等方面的哲思。

对历史剧的功用价值予以重新探讨

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新时期以来,福建省在历史剧的创作上取得了令人瞩目的成绩,一系列新编历史剧如《新亭泪》、《晋宫寒月》、《节妇吟》等在产生巨大反响的同时,也引发了历史剧创作中的颇多争议:是重在还原历史本来面目,揭示某些历史规律,还是表现人类的心灵?是强调史剧的社会政治价值,还是尊重它的审美价值一度成为热烈探讨的话题。

郑怀兴整理改编《叶李娘》演出剧照

众所周知,“古为今用”、“以史为鉴”,一直是剧作家的共识和史剧遵循的标尺,而如何做到古为今用,茅盾先生在其《关于历史和历史剧》中早有阐述,他认为“真实地还历史以本来面目,也就最好地达成了古为今用。”这一观点在观念多元化的新时期依然得到了许多剧作家的认同,如陈贻亮先生就强调:“还可以把历史作为一面镜子,和今天的社会相对照,从而发现我们未曾觉察而实际存在的某些问题,加深我们对这些问题性质的认识。”[5]

怀兴较早地将目光投向传统,改编、整理了传统剧目《叶李娘》、《蒋世隆》等,努力抢救、恢复莆仙戏的传统表演艺术。他还把艺术视角投射到底层小人物身上,写了《鸭子丑小传》、《阿桂相亲记》、《搭渡》等现代戏,以及《借新娘》、《戏巫记》等反映小人物、小事件的轻松小喜剧,深受基层百姓的欢迎。

然而,也有一批中青年剧作家、评论家在接受了西方理论后,从人类心灵发展的角度、从文艺的审美角度、从新时期观众的期待视野出发,对历史剧的功用提出了鲜明而独特的理解。他们认为“历史剧决不是为了表现历史的事实、生活的原来面貌,而是为了表现它们在心灵价值上的意义。因此,我们绝对不能以历史史实代替审美价值。”“剧作家对于历史素材的处理,必须从人类学、美学的角度,去审视、理解特定历史时期里人类的精神生活状态。”[6]1-3剧作家郑怀兴也认为:揭示历史规律,总结历史经验教训“不应该成为编剧的主要目的”,“历史剧作者的主要任务仍然是艺术虚构。历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢?在历史人物的内心世界里。”[7]30

——《风骨与情怀——写在<郑怀兴剧作研究论文选>前》

挖掘人物的内心世界,表现人类的心灵价值并非是对历史感的取消,恰恰相反,历史剧必须真实地表现特定历史情境下人物的心灵世界,否则不足以传达出某一时代的精神特征。当然,这种心灵世界的挖掘必须与时代精神紧密相连,才能打动当代观众的心灵,因此“历史剧并不仅仅为了给今人提供过去人们的心灵生活的知识,而是为了通过历史阶段的独特性,通过人们的以前生活的特殊状态,洞照出、折射出生活的本质、人类心灵生活的永久性价值,否则,它还不足以使观众产生心灵的共鸣。”[6]2对此,郑怀兴也强调,只有深入历史人物的内心世界,才有可能产生时代精神、当代意识与历史精神的交汇[8],因此,历史剧的功用应该是“通过刻划历史人物的内心活动,去探寻人类心灵的奥秘”去表现剧作家“所认识到的人类情感,来提高人民的精神境界。”[7]33

刘 祯:

无论是剧作家的实践还是理论家的探讨,不难发现,新时期中青年作家写历史剧的目的“不是批判或歌颂社会的政治的现实,而是力图回答自身的即当代的精神问题,从历史中寻找精神的经验,用以支持、丰富和深化自己的心灵。”可以说“是将历史同时作为当代精神、心灵史来写”[9],体现出鲜明的时代精神。

郑怀兴的历史剧多数都是根据历史上的一段公案、一个历史事件或某个历史人物的人生历程而写成。对这些历史公案、历史事件、历史人物,作为创作者的郑怀兴体悟甚深,真正沉入到辽阔的历史时空中,与历史人物同歌哭、同欢喜、同颠沛、同聚合,体悟着他们的命运、也思考着历史的经验教训。在对人物的体悟与对历史的思考中,郑怀兴的写作激情被激发着、倾泻着,笔尖流淌出历史的兴亡与沧桑。

对古装戏人物的塑造提出新的要求

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强调历史剧的当代意识与时代精神的交汇,自然对人物塑造提出了新的要求。许多剧作家、评论家在新的史剧观面前,不仅要求塑造出个性鲜明的典型人物,“更注重于从社会的角度考察认识人,注重于不幸对人物性格的影响、制约作用”,特别强调“注重从人的角度考察认识社会,注重从主体选择的角度看人物性格、人物命运与环境的关系。”由此要求“剧中人物形象的塑造,不是主要把笔墨倾注在人物行动的外部环境的设置、铺排上,而是注重对人性的反省和对人的心灵世界的揭示。”[10]

郑怀兴剧作《傅山进京》演出剧照

对女性形象的塑造尤其是表现女性深层意识包括性意识的压抑则鲜明地表达了这一思索。“三寡作家”王仁杰在其《节妇吟》中“没有用西方的当代意识来拔高自己的主人公”而是“自觉地运用历史唯物主义原理来研究中国封建社会,用辩证法和现代心理学的成果来剖析人物性格”,[11]展示出封建礼教受害者复杂的性格和自身的局限性,从而深刻揭示出封建社会对人性的扭曲与戕害。

他的历史剧感情饱满,在还原历史的同时又充满着奇崛的想象,凝重而不淤滞,瑰丽而不乏朴素,总能激起阅读者或观赏者无限的想象与情感波澜。穿行于历史时空中的郑怀兴时而像一个高蹈的诗人,时而像一个犀利的解剖者,时而又像一个洞察秋毫的观察者,将一段段历史化作笔底春秋,呈现在我们面前。

作为古装剧中重要形象之一的清官,一直为观众所青睐,剧作家及评论家们对这一形象的塑造同样作了新的审视。剧作家许一纬就认为:从古到今,清官都是受人爱戴颂扬的,都是戏曲中歌颂的对象,也由此得到了观众的认同。然而仅仅延续传统是远远不够的,尽管清官在今天仍有现实意义,但是“建设有中国特色的社会主义,更需要有大批贤能之栋梁”,“不能仅满足于清廉,更重要的是贤明”,因此他在创作新编历史剧《大河谣》时,一反过去颂扬清官的写法,着重写了于成龙的“只清不明,只忠不贤,
……迫害贤才,误国殃民。”希望以此“呼唤能带领人民以科学的精神建设国家的贤明清官出现”。[12]

——《激情与想象——关于郑怀兴的历史剧创作》

可以看出,伴随着新的史剧观的出现,新时期戏曲实践与理论探索已开始从过去单纯的政治批判与反思转入了全面的文化批判与反思,从而使传统戏曲在抒写和探索人性方面达到了前所未有的深度与广度,而这与新时期整个文艺呼唤人性、重视人的心灵价值是一脉相通的。

安 葵:

要求剔除现代戏中的陈旧意识

中国戏曲有写文人和优秀女性的传统。早期的南戏作品《琵琶记》写了蔡伯喈在忠、孝两种矛盾的传统观念面前的无奈;清代作家孔尚任的《桃花扇》塑造了胆识过人、具有高尚气节的李香君。郑怀兴对这一优秀传统有所继承,同时又有他自己新的发现和创造。他的作品中的许多人物的个性和心路历程,这些人物独特的生存环境以及独特的人物关系,都为以前的作品所未见。这些形象为戏剧文学史增添了华美的篇章。

当代意识不仅是审视传统题材的支点,同样也是现代戏的核心。齐建华先生敏锐地指出,一些现代戏虽穿着现代服装,表现的是现代人的生活,却给人浓厚的“陈旧感”,对此,他认为“现代戏的创作只有以历史的眼光来观照现实生活,寻求现代感、历史感和未来感的统一,才能最大限度地将蕴藏在生活表层下的内容发掘出来。”[4]318这一观点对深化现代戏的思想内涵无疑有着巨大启示。

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二、戏曲艺术形式应该法古开新

郑怀兴剧作《乔女》演出剧照

任何艺术的内容都需要相应的形式与之匹配,当代意识在戏曲内容方面的渗透使戏曲形式的变革更新显得日益迫切,因此,新时期以来,戏曲艺术的形式如何自我更新自然成为最为敏感的话题,许多学者就提出,戏曲的当代危机很大程度上是“艺术危机”,以往作为戏曲艺术重要支柱的程式化动作面临着前所未有的尴尬,也受到了严峻的挑战。

关于郑怀兴成功的原因,许多论者都已讲过,在于他生活积累、文学修养的深厚,同时也在于他对传统道德观念的坚守和时代脉搏的把握。他以高度的责任感关注社会,因此也能以强烈的情感拥抱历史和现实生活。他说,他写历史剧是寻求与历史人物心灵的共振。因此,他也成为古人与今人情感联系的桥梁,他的作品也能引起受众与古人心灵的共振。

众所周知,中国传统戏曲最基本的形式是“以歌舞演故事”,由此形成的唱念做打等表演因素更是戏曲形式不可或缺的一部分。经过几百年的发展与沿袭,在日益规范成熟的同时也走向了相对的凝固与僵化。随着时间的迁移,许多程式化的动作已不再具有一定的内容意义而仅成为一种单纯的审美符号。在生活内容、审美观念的变迁中,这些符号也在逐渐丧失原有的审美召唤力。尤其在当代,许多程式已很难在观众特别是年轻观众情感心理上引起共鸣。为此,许多学者从新时期审美需求出发做出了自己的理论思索,其中以齐建华、陈贻亮和林瑞武等人的探讨较为深入全面,所提主张也颇具代表性和建设性。

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齐建华在《已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索》一文中较为全面地归纳总结了新时期以来福建戏曲学人对形式问题的探讨。他认为,新时期人们对戏曲形式的态度归结起来大致有两种:以戏曲正在“死去”为由,要求从内容到形式都彻底抛弃传统;以艺术种类规律为由,认为戏曲艺术应“万变不离其宗”,在形式上只能继承与借鉴。对此,齐建华认为“传统戏曲艺术的某种形式价值在今天仍能激活我们深层的情感体验,而且并不因迅速变化的文化而彻底泯灭。”因此不能片面否定和抛弃传统。同时,他也驳斥了片面强调戏曲之“宗”而无条件加以继承的主张,认为这种主张实质上是“要将戏曲艺术沿着一条路数定型化,排斥变革的可能性和必要性。”[4]314面对内容与形式间日益尖锐的矛盾,在总结新时期戏曲创作实践基础上,齐建华提出了鲜明而富于建设性的观点,即“戏曲文化的现代审美意向必然要求它的结构体制(包括表演成分、音乐成分、舞美成分、剧本文学成分等)发生变化”具体表现在“拘谨僵硬的程式化将逐步成为历史的存在”,“歌舞的因素将逐步得以强化”,“以歌舞演故事的基本美学特点将重新得以确认”,戏曲音乐“在保持剧种个性风格的前提下,音乐思维将趋于自由、活泼,富有现代感”,舞台设计上,“装饰性和写实性的因素越来越明显”,剧本结构变得更为开放。[4]321

郑怀兴剧作《寄印传奇》演出剧照

陈贻亮则从语言学、符号学出发,从汉字的结构及发展历史重新阐释了戏曲艺术形式的特点,并以此探讨了戏曲形式革新的方向:一是戏曲程式作为一种艺术符号具有可观性,只有陌生化才能产生新奇;二是要“用‘移步’去创造戏曲程式同构的多样化,用‘换形’去进行程式符号的新的多层次的再组合”;三是面对戏曲程式自身存在的创造性和约定性、规范性和可变性这两大矛盾,应发扬创造性和可变性,“从现代生活中创造新符号”。[13]

从外部条件看,郑怀兴的成功又在于他有得天独厚的文化环境。仙游历史悠久、人文荟萃,古老的莆仙戏的传统,陈仁鉴等现代剧作家的杰出成就,都对郑怀兴产生了深刻影响。新时期以来,福建出现了一批优秀的剧作家和评论家,他们互相激励,能使剧作家的灵感永不枯竭。

林瑞武则在总结“闽派戏剧”成就得失时指出,闽派戏剧强烈的理性精神深化了戏曲的思想内涵和对传统文化的反思与批判,但也出现了理念过强,相对忽略舞台效果的现象。同时,在借鉴西方批判现实主义和话剧的手法时,由于叙事文学的手法与技巧的过多引用,“削弱了其抒情性和诗意”,也一定程度导致了戏曲美学精神的削弱。[14]

——《剧作家郑怀兴的成就》

三、戏曲现代戏需要“戏曲化”

吴新斌:

尽管新时期以来福建戏曲以历史剧见长,在现代戏方面相对薄弱,但戏曲学人从全国现代戏创作出发,对现代戏的内容形式问题均做出了颇富见解的思索。除了上文提到的要求现代戏要剔除陈旧意识,以历史的眼光来观照现代生活,使现代感、历史感与未来感融为一体外,还着重对现代戏表现形式上的“戏曲化”问题作了深入讨论。

郑怀兴身上有一种非常独特的内在气质。他有一种率真、天真甚至可爱,甚至还有一种永远不变的童心和可爱。他有时又像一个不合时宜、不愿随波逐流的倔老头,不轻易就范、不轻易迁就,更不轻易盲从,有时甚至“一意孤行”。他刻画的“傅山”身上的某些性格特点,在他身上似乎也有。他有艺术良知,有较强烈的忧患、担当意识,有自古以来文人士大夫或知识分子所崇尚的可贵、高贵的精神、品格,不仅“独善其身”,还要“兼济天下’。有“宁折不屈”等大丈夫气概、气节和作为一介文人的风骨、气节。

在继承与革新的总体原则下,戏曲现代戏往往容易单纯继承传统戏曲形式,不敢大胆创新,结果严重束缚了创作者的手脚而很难编导出真正意义上的现代戏;或完全革新,将现代小说、电影以及话剧等艺术样式的表现手法搬到戏曲中来,从而丧失了戏曲艺术自身独特的魅力。很多学者也提出现代戏不能沦为“话剧加唱”,而应保持戏曲艺术的民族特性。如陈贻亮先生在对传统戏曲的审美特征进行重新审视后,就提出现代戏在表现形式上必须要有中国特色,即要充分继承戏曲“以歌舞演故事”、抒情性和韵律化等诗性本质特征,同时又要结合现代生活法古开新。[15]169-176而林瑞武在《论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”》一文中提出的观点则更为明确。他认为所谓的“戏曲化”应该是“戏曲艺术的美学精神及其独特的艺术语言的现实化。现代戏的‘戏曲化’应当理解成为表现现代生活,具有现代意识,又渗透戏曲艺术的美学精神,并以戏曲艺术独特的艺术语言创作和演出的艺术样式。”[16]30

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关于戏曲创作过程中如何体现“戏曲化”的问题,林瑞武提出了三点建议:一是“人物塑造应有新的行当观念。”现代戏表现人物丰富复杂的性格时,剧作家的“行当观念也可以是兼有的,既可以考虑其性格的主导特征的表演属于哪一种行当,也可以考虑以相近甚至相反的另一些行当的表演来刻画性格的另一些侧面。”[16]30-33二是“谋求情节结构的情感性和技术性的统一。”现代戏为表现现代人更深邃更复杂的情感、情结,无论采用心理结构还是散文式结构,都必须“与戏曲‘以情写神’的美学原则和以歌舞演故事的基本表现手段相契合。”[16]34-37三是“尝试语言的‘自由诗化’。”中国戏曲一向有剧诗之称,在语言上无论曲文还是宾白都追求强烈的韵律化和节奏感,那么现代戏要达到“戏曲化”的要求也应紧紧把握韵律化、节奏化的特点,“形式上可以更自由一点”。[16]37-38

郑怀兴剧作《荷塘梦》演出剧照

此外,学人们还就戏曲创作中的作家主体性问题、创作主体与创作对象间的关系问题、戏曲革新探索中借鉴西方文艺手法的问题、现代商业机制对戏曲创作的影响以及如何对待戏曲中的雅与俗等问题予以了发人深省的思考[25]。如认为当前学界对剧作家主体性倡扬探索较多,对作家与创作对象间的关系反思较少;强调既要追求二者在精神的绝对深处相会,又要保持各自的特性。而面对市场经济大潮的冲击,社会文化在多元中呈现出的浮躁与无序时,传统戏曲更不能游离于时代之外,必须面对市场才能形成良性的循环发展机制。[17]
[18]限于篇幅,这里不再一一赘述。

他有丰富的精神世界,但又不失布衣情怀。他迷恋民间,迷恋乡野,迷恋世俗,但心里始终怀念艺术。心灵坚守着一块净土,仿佛有一种遥远、亲切而美丽的东西在诱惑着他,让他欲罢不能。他不喜繁华而深居简出,住在远离经济大潮的小县城靠边的客山下。他喜欢过一种每天清茶淡饭、闲适散谈、快乐读书、快乐写戏的生活。有一年春节前,他自撰谐趣十足的春联一对:“放开肚皮吃饭,抖起精神读书。”他远离人事等各种纷争,对官场保持一种若即若离的关系。因此,他可以针贬时弊,抨击官场黑暗和体制腐败。他是寂寞人读寂寞书,平常人写不平常戏、写精彩戏。

综上所述,新时期以来,福建戏曲对现代化问题的理论思索可以说走在了时代的前列,不仅对福建的戏曲创作做出了经验性的总结,提供了强有力的理论指导,也为全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。当然,在呈现出鲜明个性同时也留下了些许缺憾:一是感悟评点式的剧评多于纯理论的探讨,所涉问题及讨论虽达到了前所未有的广度和深度,但构成体系性的理论建构相对薄弱;二是对当代意识的内涵界定还比较笼统,当然也有学者如王评章、陈世雄等先生就予以了明确阐述,并提出了独特见解;三是对历史剧的探讨中,一批中青年剧作家着力于对传统文化心灵结构的深入挖掘,为戏曲创作和理论思索注入深刻的理性精神,同时大胆借鉴西方小说及话剧手法,探索戏曲形式的革新,但也相对削弱了戏曲美学精神的传达。也正是这些不足,又恰恰为我们今后的研究指明了努力的方向。

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[1]毛时安.中国戏曲——在时代的转折点上[M]//罗怀臻戏剧文集:卷五:理论言论卷.上海:上海人民出版社,2008:58.

郑怀兴剧作《戏巫记》演出剧照

[2]陈仁鉴.论戏曲剧目的推陈出新[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:
13-14.[3]王评章.福建剧作深度消退探因[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社,
2005:31.

上述情况多多少少影响着他的作品、风格、品格、特点、个性和审美价值取向等等。他的作品有好几种类型,有多样性、多面性的特点。总体上偏多于一种大气、大义、正气、浩气、荡气回肠的东西,在内容的深层使人感到“有一股酸辛、苦涩、忧伤、焦虑、悲愤的潜流在流动”。有诗情的哲理思辨、思想的灵光闪现,又有可感、可意会、可耐人寻味的艺术形象。深入浅出,亦庄亦谐,该雅就雅、该俗就俗。他有很高的悟性,能较早地注意使自己的戏曲文学力求拥有“本色”、“当行”、“传神”、“写意”等审美特性。

[4]齐建华.已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:314-321.

——《郑怀兴的坚守、坚持和突破》

[5]陈贻亮.有关戏曲剧目推陈出新的几个问题[M]//陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社,
1999:15.

马建华:

[6]刘宝川,王评章.不能以历史真实代替审美价值[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社,2005:1-3.

80年代,在理论界毫无思想准备重议旧题的情况下,郑怀兴成功创作了《新亭泪》、《晋宫寒月》,并宣称“历史剧是艺术作品,而不是历史教科书”,剧作家不能充当“史学家的传声筒”和“奴仆”,表现了摆脱历史束缚的文的自觉和美的追求的意识。这种自觉与追求,在戏剧界乃至史剧理论界,都使郑怀兴成为“先知先行”者。

[7]郑怀兴.历史剧是艺术作品,不是历史教科书[M]//戏曲研究第16辑.北京:文化艺术出版社,
1985:30-33.

——《文的自觉 美的追求——一种理想

[8]郑怀兴.历史剧创作[M]//戏曲编剧理论与实践.台北:文津出版社,
2000:226-229.

的史剧观兼论郑怀兴的历史剧》

[9]王评章.《沧海争流》的艺术特点及其对史剧创作的突破[J].福建艺术,1997:15-18.

本文内容及演出剧照均摘自文化艺术出版社《风骨与情怀——郑怀兴剧作研究论文选》一书,郑怀兴老师小影则为新华社记者顾钱江所摄。在此,由衷感谢作者及图片拍摄者!

[10]林瑞武.新时期戏曲文学的演进[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:302.

[11]陈世雄.《节妇吟》的当代意识[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:
232.

[12]许一纬.新时期的历史创作——《大河谣》创作谈[J].剧本,1998:39-41.

[13]陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[M]//陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社,
1999:142.

[14]林瑞武.“闽派戏剧”风格成因刍论[J].剧本,1997:62-66.

[15]陈贻亮.戏曲现代化必须要有中国特色——探讨戏曲现代戏在表现形式上的继承与发展问题[M]
//陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社,1999:169-176.

[16]林瑞武.论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:下册.北京:中国戏剧出版社,1999:30-38.

[17]王评章.剧作家主体性与创作对象主体性的关系[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社,
2005: 45-55.

[18]齐建华.现代与传统的对视[J].福建艺术,2000:5-7.

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