电影工业的胜利,的跨文化误读

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内容提要:“创造性误读”指的是一种文化试图理解另一种文化并转为己用时,最终会对所借鉴文化产生误解或误用。前一种文化在这种互动中会产生出新鲜的东西,但这种新鲜的东西与原文化含义可能不同,甚至相反。从文化交流与增长的角度来看,这是一个重要且非常普遍的过程。创造性的跨文化误读是跨文化电影翻拍的标志,其中对“他者”的理解更非简单的“翻译”。2009年,张艺谋把科恩兄弟的惊悚片《血迷宫》,翻拍成中国电影《三枪拍案惊奇》便是一个典型的案例,由此可以展示跨文化误读产生的丰富性特征。

在资金和技术都仍然处于劣势的当下,嘲笑中国电影相对于《阿凡达》是如何弱小,本身就不够厚道。

关 键 词:创造性误读/电影翻拍/张艺谋/血迷宫

在最早看了《阿凡达》之后,我写了影评《预料之中的技术主义》。如今,《阿凡达》赢得的赞誉之声几乎可以淹没任何一部中国电影,谁要是出来唱反调似乎有点不识相。如同《三枪拍案惊奇》遭遇集体炮轰时期,有人出来写文赞誉,似乎会被人质疑收了人家好处费。

作者简介:西蒙·劳伦斯(Simmons
Laurence),男,新西兰人,新西兰奥克兰大学电影电视传媒系教授

但我还是坚持这个观点,《阿凡达》只是美国工业与技术的胜利。

译 者:马修伦

我的朋友、成都商报的彭志强说,《阿凡达》的特技和画面都很美,无可挑剔,但就故事和创意来说,并非中国电影人望尘莫及。我深以为然。《阿凡达》的故事包括人物的设置完全符合叙事学的要求,二元对立,善恶分明,好莱坞善用的桥段一个不少。这种中规中矩的故事设置,是电影工业化的需要,工业化让电影彻底成为一个商品,作为商品的电影要赢得观众的喜爱,就要求有一个守规矩的故事,因为这样大多数人才喜欢,作为商品的电影才能畅销。从这一点说,《阿凡达》的横空出世为世界艺术电影敲响了丧钟,这是艺术的悲哀。

一、引言

一批中国导演如陆川等人看完《阿凡达》之后激动得不行,同时也对中国电影彻底失望。中国电影人的失望,并不是说中国电影缺乏故事和创意。从故事上看,《阿凡达》不是神,而《三枪拍案惊奇》也不是臭狗屎。目前看《三枪拍案惊奇》似乎没有《阿凡达》厉害,但你无法否认张艺谋还是中国电影的带头大哥这一事实,这是中国电影的现实,确切地说,是中国电影工业的现实。

大概在1908年,美国诗人埃兹拉·庞德碰巧看到一部中国学者未发表的论文手稿,该手稿被欧内斯特·费诺罗萨命名为《作为诗歌媒介的中国字》,庞德编辑并出版了这部手稿。[1]费诺罗萨认为,中国字带有一种意象化的语法特点,也即是说,概念和它所代表的事物之间具有风格型的图画关系,例如“马”字就包含了现实中马的视觉元素和它所指示的图画元素。尽管这是一种误读,却得到了广泛的认可。相反的理论(至今在学者中仍然盛行)认为,字符、图画可能起源于史前时代,但除了一些简单的文字外,这些都被遮蔽了,中国作家在写字的时候脑海中也没有将之与图画相联系。但庞德既不会读也不会写中国字,却“创造性误读”般接纳了费诺罗萨的说法。他认为,汉字的特点才是诗歌的本质,以此为基础,他开创了诗歌的“意象主义”流派。意象主义强调对视觉形象的清晰与精确使用,是一场富有影响力的诗歌运动;其中,对中国字的模糊理解与误读成为这场美国和英国20世纪早期诗界革命运动的关键。

从人们一窝蜂地去看《阿凡达》,并在这个过程中调侃《三枪拍案惊奇》如何之差看,这两部电影之间的差距,实际反映了中国电影工业与好莱坞电影工业的差距。但以中国电影之弱小来反衬《阿凡达》之强大,却是一个很不靠谱的命题,因为不仅中国电影抵挡不住《阿凡达》,好莱坞的任何一部电影也没有抵挡住《阿凡达》。从这个意义上说,《阿凡达》不过是好莱坞电影工业霸权和美国话语霸权的领军者。从电影工业霸权方面说,它的技术和雄厚资金你还真没有,你也学不来,等到你拥有了人家那么多资金,拥有了人家那样的技术,人家又拥有更多的资金和更好的技术了。陆川等人的失望,应该也是看到了这种无法弥补无法追赶的差距。

第二个例子发生在20世纪50年代初的巴黎。一群年轻的电影评论家和《电影手册》爱好者对美国电影产生了强烈的兴趣,后来,他们中的许多人成为著名的法国电影新浪潮运动中的重要导演。当时法国电影主要是以文学传统为主要来源的“优质电影”,对法国人来说,美国电影提供了一个与“优质电影”相反的、能够直接参与现实的参照。[澳门新葡京官方网址,2]这个观点与迄今依旧流行的英国学派所持观点截然相反:美国电影或好莱坞电影基本上是逃避现实的,在大多数情况下,是工业化、娱乐化生产的产物[3]。

所以说,在资金和技术都仍然处于劣势的当下,嘲笑中国电影相对于《阿凡达》是如何弱小,本身就不够厚道。

我们该如何解释法国学派这种观点的新颖性呢?一方面,我们可以说,法国人被误导了,他们不懂英语,因此他们误解了所看的美国电影的实际内容。因为他们自身来自于一个小电影工业系统,所以他们被美国电影“差异”中的异国情调所迷惑,并没有真正理解作为一个工业系统的好莱坞电影。或者另一方面,我们可能会说,法国实际上是第一个真正将美国电影理论化,因而真正理解了美国电影的国家。我们甚至会认为,如果事实上他们既不明白英语对白,又不理解他们在电影中所看到的美国文化背景,这对他们来说是否是一种优势?这是否意味着《电影手册》的评论家们所理解和对所看电影的主要反应依靠的是视觉语言涵义呢?

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关于法国的这种“创造性误读”有一种奇怪的推论。法国人对美国电影进行的重新评估,既被当作评论本身(一种关注导演自身的理论,即今天在英语界依然众所周知的作者论)[4],又被当作电影制作实践返销到美国[5]。法国新浪潮运动对20世纪60年代末和70年代初的美国独立电影产生了巨大的影响,在风格上非常明显的影响始于阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》。美国年轻一代的导演(有时也被称为新好莱坞的雇佣式导演)如阿特曼、科波拉、德·帕尔玛和斯科塞斯,都承认受到过10年前法国电影传统的影响。而法国电影传统本身来自于对美国电影某一层面的认识或误读。上述两个例子中,它们貌似是松散和无关的混合物,正如标题所示,且让我们称之为“面”和一些关键性的汇聚点——“节点”。

二、翻拍

本文探讨的是关于电影翻拍过程中“创造性误读”的复杂性。到目前为止,对电影翻拍的关注重点依然是好莱坞对其他民族文化电影的改编和翻拍。这一点我们可以从好莱坞电影业逐利欲望的角度考虑,并在一定程度上予以理解。好莱坞翻拍和改编自东亚电影的例子很多,最著名的当属约翰·斯特奇斯①拍摄的好莱坞西部片《七侠荡寇志》,该片翻拍自黑泽明的冒险动作片《七武士》。但好莱坞电影对亚洲作品的翻拍及其跨文化改造,很少得到评论界的关注。②如果说美国电影工业确实是当今世界上公认的主导潮流的话,那么,其他民族文化如何适应和利用占主导地位的话语方式等问题,则可以成为文化研究领域中具有指导性意义的话题。具体到中国电影而言,这就提出了一个关于中国电影业是不是一个“小角色”的问题,或如史书美所认为的,中国电影业是以好莱坞的极度商业主义和政治经济为支撑点的。[6]14但史书美又提出了“全球多元文化主义”——一种全球性的多元文化形式,也就是“替代性的超出大都市意识的想象场所”,在此“具有创造性的改编有时是必要的生存策略”。[6]13这就提醒我们注意,翻拍既是一种美学的或电影的文本,也是一种思想表达的文化话语,无论是好莱坞翻拍外国电影,或是其他国家重塑好莱坞叙事,皆是如此,并非简单地把一种语言翻译成另一种语言。其他国家电影制片人之所以改编好莱坞或美国电影,部分原因在于想借助翻拍作品实现其与世界电影的接轨,从而成为全球电影工业的一部分。当然,从一定层面上讲,也有反抗好莱坞霸权地位的思想。

中国导演张艺谋的电影《三枪拍案惊奇》,③翻拍自科恩兄弟1984年的惊悚片《血迷宫》,它是一部与好莱坞改编其他国家电影的文化趋势相反的最新的例子。电影是引证和翻拍的“网”,就《三枪拍案惊奇》而言,仅仅是另一种形式的全景式呈现。我要阐明的是,我们所说的翻拍(只要我们开始研究这一类别,它的边缘开始变得模糊)不过是在一个特定的情况下每部影片的组织结构。翻拍电影的区别不在于简单重复故事内容,而是对结构形式的重新构思,我们可以称之为引用或互文性(这存在于每一部电影中)。任何一部翻拍电影从来都不会是为消费或复制完整的“原作”而存在。电影往往是一个书写自我的过程,它经常自我引述,以某种方式评论和改造自己。因此,我们所谓的“翻拍”,它存在的可能性在于以不同形式重新制作,任何电影都必须始终以再结构的方式结构自我。

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