中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧,近代日本的南戏研究

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内容提要:本文对杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》一文提出的《张》剧撰于元代并非宋代、编演于杭州而不是温州、南曲“克隆复制”北曲、中国戏剧的成熟标志是元杂剧而不是南戏等论点,进行遂一商榷。着重通过对宋元南戏与元杂剧的比较,指出元杂剧虽然在“曲”方面取得很高的文学成就,被誉为“一代之绝作”,但在“剧”方面,包括艺术体制、剧本规格等方面尚存在未成熟之处。而宋元南戏不仅比元杂剧早出,且比元杂剧成熟,后世戏曲正是继承南戏的艺脉而代代相传的,故真正称得上中国戏曲最早成熟标志的是南戏并非元杂剧。

以往对南戏研究史的梳理多注重中国国内的研究成果,而对国际学界的南戏研究了解有限;对于近代日本的南戏研究,则往往重点关注青木正儿一位学者。其实青木正儿并非近代日本最早(更非唯一)的南戏研究者,早在明治时期,森槐南和笹川临风等人就已经涉足南戏研究。在南戏研究史上,如果说笹川临风是一位拓荒者,那么,森槐南就是一座里程碑。

《文艺研究》2010年第8期刊登杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》
一文,对早被学界公认为宋代传本的南戏《张协状元》的编剧时代提出质疑,重提日人青木正儿于上世纪三十年代所作《中国近世戏曲史》中所谓“此戏文之作,恐已为元代以下之事”的“元代说”,从而对国内学界长期坚持的中国戏曲成熟标志为南戏一说予以否定,称“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论,即元杂剧方是‘真正之戏曲’。任何企图提前的主观冲动,目前仍无剧本实证,只能算是一种大胆猜测”。诚然,前辈与时贤,包括《中国大百科全书》及《中国戏曲志》等国修辞书,均确认中国戏曲的成熟标志是南戏,他们是否属于“猜测”与“企图提前的主观冲动”,恐怕还得平心静气地作更有说服力的论证较好。

一、明治后期的南戏研究(1890-1912)

首先,《新证》用以论证《张协状元》非宋代所编而是元代所作的论据不足。其依据主要是文章第三部分所说的《张》剧用了、、、、、、等7支所谓“元代北曲”的曲牌,意谓《张》剧既然用了元代的曲牌,理应是元人的作品了。殊不知,这些均属由宋金入元的曲牌,用入宋元南戏唱南曲,用入元曲唱北曲,同名异调而已,与《张》剧编剧时代无涉。试作如下辨正:

南戏作品很早就传到日本,《琵琶记》早在江户时期(1604-1868)就出现了日译本①[1]5,而真正现代学术意义的研究则始于明治时期(1868-1912)。明治后期是日本南戏研究的起步阶段,主要研究者,一是森槐南及与其有师承关系的宫崎繁吉、久保天随、盐谷温等,二是笹川临风。

,见《张》剧第3出。因结句之前不用“……也么哥,……也么哥”两个重叠句,《新证》即称其“全然失落这一原始性的标志句型”,“这只能解释为元曲南化所致”。意谓《张》剧所用出自北曲正宫同名曲调。其实,二者的区别除有无“也么哥”叠句之外,更主要的还在词格的截然不同。试比较《张》剧南与元人散曲北的词格如下:

笹川临风(1870-1949)开始从事中国戏曲研究虽晚于森槐南(1863-1911),但他第一篇关于南戏的专题论文《元代的戏曲〈琵琶记〉》(1897年4月),不仅早于森槐南发表的相关论述,而且也是日本汉学近代转型以来最早的南戏研究论文;他的《支那戏曲小说小史》(1897年),是第一部中国小说戏曲专史;他的《支那文学史》(1898年),则是第一部把戏曲小说和诗文并列的中国文学史,为小说戏曲列专章,以后出版的中国文学史,大体皆仿此体例。

贫则虽贫,每恁地娇,这两眉儿扫。有时暗忆妾爹娘,珠泪坠润湿芳容,甚人知道?妾又无人要。兼自执卓做人,除非是苦怀抱。妾又无倚靠。付分缘与人缉麻,夜间独自,宿在古庙。

笹川临风的《支那小说戏曲小史》和《支那文学史》都为《琵琶记》辟有专章或专节。他对南戏的一个总认识就是:同意王世贞等人的观点,认为杂剧分南北曲,“北曲不谐南耳而后有南曲”,南戏即杂剧之南曲。[2]28基于这种认识,他也把《琵琶记》、《拜月记》、《荆钗记》等,都看成是杂剧,又从风格上对《琵琶记》、《西厢记》进行比较,同意汤显祖的“《琵琶记》都在性情上着工夫,不以词调巧倩长”之说。又分析了《琵琶记》的创作缘由和故事梗概,认为终不及《西厢记》。他还认为,中国戏剧总体上犹属幼稚,《琵琶记》、《西厢记》虽为南北曲巨擘,但犹不能与欧洲、日本戏剧相比。

白云深处青山下,茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话,困来一枕葫芦架。您省的也么哥,您省的也么哥,煞彊如风波千丈担惊怕。

笹川临风模糊地意识到宋代是杂剧产生的关键期,和通俗小说始于宋代一样,词也在宋一变为曲,杂剧由此出,为戏曲之滥觞。所欠者,仅点到为止,未能充分展开。总体而言,他的南戏研究所取得的成绩是十分有限的,这并非全是他个人原因,更多的是受制于研究资料和研究成果的局限。这种客观条件下,他称自己“以朦胧之知识,缀成支那小说戏曲之略史,为《琵琶记》等戏曲略作梗概”②[3],并非纯属自谦之词。他在数十年以后还编译过《琵琶记物语》。

从比较中可知,二者在字数、韵脚、平仄等方面均不相同,可见彼此之间并不存在渊源关系,也就不存在谁化谁的问题,只能解释它们一为南曲,一为北曲。为了区别起见,后来高则诚《琵琶记》第九出即在之前特地冠以一个“北”字,以示与南曲有别。至于二者为什么会同名,那是因为有许多南北曲存在“共祖同源”之故。

森槐南的中国戏曲研究,最早可追溯到1891年3月14日在文学会上题为“支那戏曲一斑”的演讲,第一次梳理了中国戏曲史的发展脉络,而他对南戏及《琵琶记》的专门论述,则见于《作诗法讲话》、《词曲概论》和《标新领异录·琵琶记》等。

、,见《张》剧第43出。《新证》以其为“带过曲”而写成,并说“遍查宋元南戏存世剧本,再未见有此用例,而带过曲在北曲中却是普遍现象,散曲与杂剧皆有”,于是即断定《张》剧所用是一个孤例,是“模仿北曲”的结果,也是“元曲南化所致”。事实真相如何呢?元杂剧使用“带过曲”更为罕见,《新证》未举一例,所举磁窑瓷枕一例,属于散曲并非杂剧,凡“带过曲”,无论合二曲为一曲或集各牌句韵为一牌者,被集之曲牌之间必用“带”或“过”字,《新证》所举、之间,既无“带”又无“过”字,可见实是二曲,并非“带过曲”。
宋元南戏除《张》剧外,使用“带过曲”的,尚有无名氏”戏文佚曲“心僝僽”、《王祥卧冰》“看伊干干净净”、《王祥卧冰》“潜地拜我妻”(以上均见钱南扬《宋元戏文辑佚》)等。可见,《张》剧使用带过曲并非孤例,根本不存在“北曲南化”现象。

澳门新葡京官方网址,森槐南遗著《作诗法讲话》是在其亡后数月,由其学生整理出版,其中第五章为“词曲及杂剧传奇”。次年,遗稿《词曲概论》经森川竹磎整理,在《诗苑》(1912年10月至1914年1月)上陆续刊出,共十六章,后六章为曲论:词曲之分歧、乐律之推移、俳优扮演之渐、元曲杂剧考、南曲考、清朝之传奇③,其中,《南曲考》是日本第一篇南戏专论。《词曲概论》在《作诗法讲话》的基础上大为扩展,应该说已经是一部体制完备、选材精当、论述详尽的中国古代戏曲发展史,其中论及南戏(传奇)的部分约占一半,篇幅远多于王国维《宋元戏曲史》的相关部分。且《宋元戏曲史》多以铺排曲牌与南北曲《拜月亭》之引文,既缺史的勾勒,亦少论的展开,而《词曲概论》则史论结合,既有对南戏(传奇)发展史的宏观展现,又有对体制、曲调、曲律、角色、作者、作品的细致分析。从《作诗法讲话》到《词曲概论》,森槐南对南戏的认识有一个较为明显发展、深化的过程,两著对南戏研究的贡献主要体现在以下几方面。

、,分别见《张》剧第21、27出。《新证》称其为同一曲牌,显然不妥,因为二者词格,包括字数、韵脚、平仄等均不相同。另据《武林旧事》卷六载有“虼麻”,可见“黑麻”与“虼麻”为二物,也不可能是剧作者的笔误。至于说因音近而误,即断然称“这两曲就是北曲的”,就更靠不住了,因为:1、“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”三个词的读音在温州一带是完全不同的,它们分别为“he
mo”、“ge mo”、“o
mo”,彼此不可能误读,《新证》称《张》剧“黑麻”依南音读如“he
ma”是没有根据的。2、“蝦蟆”一词,也不是北方特别流行,南方也同样流行,更不是南方人“不说或少说”的一个词,据《温州方言词典》载,有关“蛤蟆”的称呼就有“蝦蟆”、“蝦蟆鼓”、“蝦蟆?”、“蝦蟆泅”、“蝦蟆鱼”[①]等。《平阳县志》“生活谚语”条有“剥了皮的蛤蟆,临死还要跳三跳”、“阴间蛤蟆勿晓得阳间天气”[②]等。除“青蛙”为书面语外,温州人从来不称其为“哈子”、“水鸡”、“土鸭”等名的,它们另有其义。3、“蝦蟆”一词,在温州的历史十分悠久,明姜准《岐海琐谈》卷十一据引《尚书故实》曰:“‘百越人以吓蟆为上味,疥者皮最佳,名锦袄子。’……东瓯旧为丐者之食,今登肴俎,称上品,享嘉宾焉。”[③]总之,把《张》剧、二曲说成是“北曲的南人拟音”是缺乏根据的。

第一,关于南戏的起源时间及地点。这也是两著的最大差别。在《作诗法讲话》中,槐南认为元亡明兴之际,北曲渐衰,曲调多干燥无味,故入明后,戏剧多以南方之曲调,南曲声韵分为九宫,与北曲大异,故南曲遂离北曲而独立,南曲音调亦为北方蒙古人所乐闻,南曲由此发达。这种说法,基本上还是沿用王世贞的“南曲出于北曲说”。而到了《词曲概论》中,他明确提出“南曲出于南宋时之温州杂剧”的观点,认为明初叶子奇《草木子》“戏文始于《王魁》,永嘉人作之”中的“戏文”,即祝允明所谓南戏出于宣和之后、南渡之始,谓之“温州杂剧”者。元杂剧中也有《王魁负桂英》、《王魁不负心》等,但他不相信戏文以此为始。他又进一步认为陆放翁诗“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正上场。身后是非谁管得,满村听唱蔡中郎”之句,说的是淘真、琵琶之类,与杂剧不同,两者同起源于北宋仁宗时期。今日所传高则诚《蔡中郎传奇》,即《琵琶记》,推为南曲之祖,其所本亦在此。森槐南是第一位明确提出“南戏源于南宋温州”的学者,早于王国维在《宋元戏曲史》提出的相同观点。④[4]172,179-180有论者曾推测王国维曾关注过森槐南的曲学研究,他的《宋元戏曲史》相关章节也与其有异曲同工之感。[5]29,39

,见《张》剧第16及53出。《新证》亦称本曲“出自北曲”,唯证据与信心均不足,故最后不得不说只是一种“揣测”。其所谓证据之一:关汉卿现存18个杂剧共用了8次,其中《玉镜台》、《鲁斋郎》二剧各用2次,意谓概率特别高。其实,用概率高低判断曲牌年代先后本身就不科学,何况《张》剧一剧亦间用2次,其概率并不低于关剧。证据之二:二者词格相同,《张》剧“显然存在模仿关系”。这亦纯属猜测,且不说究竟谁模仿谁,即从词格看,一为9句43字,一为6句39字;一用“合”,一不作“合”,怎能说是“与北曲之格相同”呢?证据之三:磁窑瓷枕本曲题有“朱阁亮”的白字。这更不足为据了,因早期戏曲的用白字比比皆是,如《张》剧即有“圆梦”作“员梦”、“伶俐”作“令利”者。

第二,关于南戏的命名。在《作诗法讲话》中,森槐南已经从南北曲命名上的不同进而指出其根本之不同:北曲谓“杂剧”,南曲谓“传奇”。所谓“传奇”者,即专指南方戏曲,其与杂剧,既不能互相侵害,亦不可互相通融。他又追溯“传奇”之名的由来:南曲多取材于唐人小说,故名“传奇”,盖本来之“传奇”,非戏剧之专名,自元末南曲重新兴盛以后,乃以“传奇”为名。《词曲概论》沿用此命名。

、,分别见《张》剧第30出与50出。《新证》又称其是“北曲南化”之曲。其理由之一,称磁窑瓷枕有元陈草庵的两首散曲,均题,与元人选曲《乐府新声》同名,“可证此名最为古老”,及二名,是后来改称的,既然是最古老,于是即认为“《张》剧所用此调,应从北曲传入,是北曲南化的一个变体”。案:《张》剧除外,也有同样古老的,既然承认“南北同牌同源”,凭什么说南曲非出自北曲不可呢?其实,从《张》这两支曲的词格,包括字数、押韵、平仄等均不相同的情况看,称它们是同一个曲牌,缺少依据。理由之二,称“北方重游牧,多羊,北人喜吃羊肉;南方主要是水田农耕,少羊,基本不吃或少吃羊肉”,于是推猜测原本应是一首北地牧歌,始名为,继而又进一步推测《张》剧此调应是“北曲南化”的一个“变体”。案:这两支曲牌的产生与吃不吃羊肉是否直接有关,不得而知,若说南方少羊,南人基本不吃或少吃羊肉,证据不足。众所周知,羊是我国古代的“六畜”(马、牛、羊、家、鸡、犬)之一,食羊和养羊的历史悠久,可追溯到传说中的伏羲氏时代。《释名》:“羊,祥也,祥,善也。”我国传统年历即把农历辛未年定为“羊年”。可见羊为全国人民所喜欢,牧羊不分南北,只不过北方多养绵羊,南方多养山羊。浙江湖州是“湖羊”的发源地,其历史可上溯至春秋战时代,既有绵羊也有山羊,绵羊制作的“湖羊羔皮”与山羊制用的“湖笔”均自古闻名于世。据同治《湖州府志》载,晋王羲之的后代曾在湖州开办善琏制笔业。桐乡乌镇民间有句俗话:“立冬过,吃羊肉”。2010年12月3日至2011年元月15日,“首届中国·乌镇湖羊文化旅游美食节”即在乌镇举办。可见此条理由亦难以成立。

第三,关于南戏(传奇)的发展史。他以作家作品为主线地梳理了南戏自宋元至晚清的发展脉络。元代有南曲之始祖《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”四种,此后南曲愈见发达,至明朝已多达三百余种,《六十种曲》集其精华,至清代则有李笠翁、袁于令、吴梅村、阮大铖、洪异、孔尚任等人最为著名,还特别介绍了与《红楼梦》相关的剧本。

从上述的逐一辨析中可知,没有任何理由可以证明《张》剧所用的七支曲牌是“北曲南化”所致,更不是什么“克隆复制北曲”。同时还必须指出,戏曲是累积型的,是不断丰富与完善的,《张》剧从南宋流传至元代,其间倘若吸收元杂剧的某些因素也属正常现象,人们依然不会否定它固有的编写年代。更何况它流传到明初,然后收入《永乐大典》,其中还有可能吸收明传奇的东西呢!总不能因此而说它编于明初吧?

第四,关于南北曲之递降。《词曲概论》对于南北曲之递降,所论尤为精彩:《琵琶记》元末已出,而南曲大行。荆、刘、拜、杀继之出,皆行于时。元亡,明起于江南,始都金陵。此后南曲愈盛,中原不复用北音。故明以后,北曲寝微也。作南曲者,间亦参用北谱,纯用北谱,体依杂剧者,实只寥寥数家。北曲多入王府,称为秘曲,其传播世间者甚稀,竟致不行矣。南曲在明代扩张。明人之传奇,约三百种。盖明代中叶以后,名人文士往往事作曲,苟无传奇之作,则其人不能重于时。致其盛,实如此。北曲于明中叶渐致失传。公侯缙绅及富家凡宴会小集,亦多唱北曲。歌妓优伶席上所歌,亦间有用北调者。明世宗之时,北调犹未全泯灭。后乃变而尽用南曲。南曲之调,其始止二腔。后则又有四平腔,至昆山魏良辅,以吴音造曲律,声调大变。于是天下无复唱北曲者。槐南认为古来对南北曲源流之变的记载甚少,正史自不必言,诗词歌赋中咏及此,盖仅有吴梅村的《琵琶行》,此诗仿佛一部明代南北曲史,可证其说。

还需要特别指出的是,南戏始终流传于民间,未得登大雅之堂,向为士大夫所鄙视,较之有名公参与其间的元杂剧,其命运要悲惨得多,能流存后世的宋代剧目当然少得可怜。但我们决不可因此而否定宋代除《张》剧外,就再也没有其他剧目,进而否定它的成熟性。因为其时南戏已相当盛行,据《钱塘遗事》记载,《王焕戏文》“盛行于都下”,“一仓官诸妾见之,至于群奔”,可见其影响之大。更有《乐昌分镜》流传杭城,改唱“吴音”。此外尚有《王魁》与《赵贞女》等。这此剧目虽然没有全本传下,但大多尚有佚曲存留,如《王魁》即有佚曲18支收入钱南扬《宋元戏文辑佚》,它们同样可以用作证实宋代南戏成熟程度的依据。

第五,关于南戏的音韵、曲调。其音极柔曼清脆。此时入声之韵仍存在,然押入歌曲,则不得不沿北曲之例。其乐律亦有九宫。乐器则以笛为主,以板和之。盖清高细亮为南曲之特色,犹豪爽矫健为北曲之特色。曲牌名全与北曲异。其名间有同者,其调亦不同。其曲则词之变。

其次,
确定中国戏曲的成熟标志,不能单从“曲”去判断,因为“曲”仅是戏剧艺术表现众多手段中的一种手段,而更重的还在于是否已形成一种完整的戏剧结构,包括艺术体制及剧本规格两方面。如果以此为标准来衡量,元杂剧就远不如宋南戏成熟。

第六,关于南戏的角色、剧本体制。南曲一折谓一出。无北曲四折之限制,大抵以四十出内外为一部。科谓之介。其优人则生、旦等江湖十二脚色。凡一出内之曲,不拘何色,皆得唱之。其曲有“引子”、“过曲”、“合”、“前腔”等。其开场一出,必用末或副末出场,叙其剧作者之本意。然后用独白与内问答,点出剧名。又用一长词,揭出一部之本末。南曲每出有标目,以括该出之要。其始皆标四字。其后略为二字。第二出始入本题。谓之冲场。必用生出场。第三出则用旦出场。观此二出,则全部之脉络针线所埋伏尽可知矣。此外关于脚色之全部,大约于以下三四出,尽以登场。其十出以外,则用前数出所出脚色,错综变化,以发全部之精彩。传奇出数多且长,故分上下两卷。上本之末,为一小束,是曰小收煞。下本之末,则全部归根结穴,谓之大收煞。

先从艺术体制方面比较,例如在演唱方式上,元杂剧的每一折戏只允许一种脚色甚至同一人物放唱,其余脚色一概不得放唱,凡由“正末”唱的,称“末本”,例如《敬德不伏老》、《霍光鬼谏》、《月明和尚度柳翠》、《任风子》,即分别由正末尉迟、霍光、月明、任屠一人放唱到底。凡由“正旦”唱的,称“旦本”,如《赵盼儿风月救风尘》、《王瑞兰闺怨拜月亭》、《窦娥冤》、《诈妮子调风月》,即分别由“正旦”赵盼儿、王瑞兰、窦娥冤、燕燕一人唱到底。这种只能由一人唱到底,其他人均不得放唱的方式,严重束缚着其他脚色的表演,尤其是重要角色的塑造,如《汉宫秋》的王昭君,全剧竟没有她的一句唱词,试问如何抒发她的远离故国的悲愤之情?可见元杂剧与“真正之戏曲”之间尚存在一定的距离,正如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》所说:“一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都不能对唱,这正说明它还不曾完全摆脱诸宫调的影响。”其实,它还保留赚词、货郞儿、词话等说唱艺术的影子。难怪有人不承认元杂剧是一种“成熟的戏曲”,而称它是一种“曲唱文艺,一种扮演的曲唱文艺,可以称之为‘曲唱剧’,而不是一种成熟了的戏剧”[④]。更令人遗憾的是,元杂剧的这种单一的演唱方式,根深蒂固,不思改进,直至元末前后因受南戏影响,才于个别剧目中有所突破,但为时已晚,且很不彻底,终于未能挽救其过早消亡的命运。这种演唱方式当然难以为后世戏曲所延用。对照元杂剧,宋元南戏却成熟得多,从《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》等传世剧目看,无论哪一场戏,均不必由一种脚色独唱到底,各种脚色都可以唱,或独唱,或对唱,或合唱,或轮唱,完全不受约束。由于这种演唱方式自由、灵活与多变,有利于剧中人物思想感情的表达与交流,终于为后世戏曲所继承。

第七,关于南戏的剧目存佚。《作诗法讲话》第五章后有《附录》,其中除南曲传奇的角色、体制、主要作品、曲牌等资料外,还著录了元明清南戏(传奇)作品。由于客观条件的限制,他所见的明清以前南戏作品只有《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”五种,并将其归为元代作品。

又如在脚色体制方面,元杂剧也未臻成熟,充其量只有末、旦、净三大行当,其中“末”扮男角,“旦”扮女角,“净”扮权豪、滑稽之类人物,不分男女。此外,尚有“外”、“杂”、“丑”三种称呼。其中“外”、“杂”均算不上是固定的脚色名称,“外”可归入“末”行,因为它与“末”可以互相替代,如《庄周梦》的太白金星由“末”扮演,而在《圮桥进履》中则由“外”扮演。有时亦归入“旦”行与“净”行,分别称作“外旦”与“外净”。“外”又与“冲”“贴”同义,正如王国维《古剧脚色考》所说:“曰冲,曰外,曰贴,均系一义,谓于正色之外,又加某色以充之也。”“杂”为“杂七杂八”之意,包括所扮老年人“孛老”、老妇人“卜儿”、儿童“俫儿”、秀才“细酸”等等。“丑”是后来受南戏的影响而增加的。元杂剧不仅无“丑”行,更没“生”行,焦循《易余籥录》云:“元曲无生之称,末即生也。”《南词叙录》云:“生曰末泥,亦曰正末。”其实二者还是不尽相同的,南戏的生扮的是秀才之类,而元杂剧扮的除秀才等文人学士外,还可扮演张飞、李逵之类的武将,甚之探子之类的人物,颇不规范。总之,元杂剧尚未形成定型的脚色制。在这一方面,宋元南戏就比元杂剧成熟得多,它形成了以生、旦为主体,以生、旦、净、丑、外、末、贴七种为基本行当的脚色制。其中生、旦饰演剧中主要人物的,称“正生”、“正旦”,多扮青年或中年,属俊扮;丑、净所扮人物不分男女,擅插科打诨,抹花脸;外、贴,是指于生、旦、末、丑、净之外,再“贴补”一两个人物帮凑之意。末,又称副末,为戏开场的称“副末开场”,为戏收场率众念“收场诗”,更多的是扮演穿引、缀合的各式人物。可见南戏的脚色制已相当成熟。

森槐南对《琵琶记》的考论,主要发表在其与森鸥外、三木竹二(鸥外之弟)共同研讨的《标新领异录·琵琶记》一文中。[6]598-622森鸥外曾与森槐南同在东京专门学校任教,此前一年也和森槐南等人一起探讨《水浒传》的相关问题。关于此次探讨《琵琶记》的经过,鸥外曾在日记中有记载:1898年2月27日,为作《标新领异录》,再读《琵琶记》;3月2日,笃次郎(即三木竹二)口授《琵琶记》梗概;3月11日,寄森泰次郎(即槐南)书,约共评《琵琶记》;3月27日,评《琵琶记》;3月31日,午后,笃次郎来军医学校,校《琵琶记评》。[6]642

再从剧本规格方面进行比较,则发现元杂剧在一定程度上尚停留在“曲”的阶段,并未完全发展成为“剧”,故历来与散曲合称为“元曲”,且与“唐诗”、“宋词”并称,被纳入“诗歌”的范畴。尽管从“曲”之文学角度看元杂剧,其成就是极其辉煌的,备受曲家推崇,王国维《宋元戏曲考》曾誉为“一代之绝作”,并说:“元曲之佳处何在?一言以蔽之曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。”但同时又从“剧”的角度批评说:“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。”[⑤]戏剧家李渔《闲情偶寄》卷一也说:“传奇一事也,其中义理,分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。元人之所长者,止居其一,曲是也,白与关目,皆其所短。吾于元人,但守其词中绳墨而已矣。”[⑥]所评较为公允。元杂剧的这些通病,体现在剧本规格上,主要是通例每本四折一楔子、每折一宫调、重曲文轻宾白三个框框,它们严重束缚着戏曲故事的展开与舞台表演。戏曲故事有长有短,怎么可以用“四折一楔子”予以限制?有所突破的仅个别而已。戏曲音乐与唱腔是千变万化、波澜起伏的,每一折戏怎么可以只用同一宫调演唱呢?戏曲的曲文与宾白相生,相得益彰,元杂剧却每折往往不过数言,如《元刊杂剧三十种》,每种无不如此。究其原因,乃是元人以“曲”为本,以“剧”为副,重曲轻剧的结果。宋元南戏却不是这样,剧本可长可短,长者五、六十出,短者一、二十出,一切视剧情而定;音乐唱腔不受宫调套数限制,正如《南词叙录》所说“其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调”,为南曲牌腔音乐,曲词在字格、声调、韵律等方面有相应的规定,但相对自由;为便于观众了解戏情,特别注重运用念白与科介铺展戏剧情节,因此,反映在剧本上即出现曲、白、科介注文相间的文学形式。所有这一切亦均为后世戏曲所接受与继承。

《标新领异录·琵琶记》以槐南的考论最具深度。他主要考论《琵琶记》的作者及创作动机、作品风格、版本及译本等几个方面,这些都是笹川临风所未言及的。槐南的考论,材料丰富、论证严密,其关于作者及创作动机的考论尤使人信服,已被后来的多数学界所认同。

第三,《新证》引用王国维等人的原文时有误解,难以为据。例如引用王国维《宋元戏曲考》“虽谓真正之戏剧,起于宋代,无不可也。然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存,故当日已有代言本之戏曲否,已不可知,而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也”为依据,说:“王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志成熟的里程碑,是秉持着只有实物方为信史的近代科学技术理念。”并得出结论说:“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论,即元杂剧方是‘真正之戏曲’。”这明显是牵强附会,因为王氏这段话根本就没有“确认元杂剧是中国戏剧发展史上标志成熟”的意思,其原意是:说真正的戏剧起于宋代不是不可以,只是由于宋代没有留下剧本,一时还无法考证,因此,今人要论述“真正之戏剧”,又不得不先从元杂剧开始说起。这是因史料缺乏而无可奈何的一种表示,倘若他当时能见及《张协状元》及其他南戏剧本,自然就不会如此说了。王国维去世后,经过赵景深、钱南扬、冯沅君等学者的努力搜集,所得颇丰,据钱南扬《宋元戏文辑佚》统计,共计167本,其中有传本者15本,全佚者33本,有辑本者119本。在这些存目中,被学界比较一致认为是宋人创作的戏文有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》5种,尚未取得公认的宋人创作的戏文有《陈巡检梅岭失妻》、《韫玉传奇》、《相如文君》、《陈淳祖》、《李勉负心》、《王道宗休妻》、《崔智韬艾虎儿》、《错立身》、《白兔记》等9种。其他则尚难以确定是宋人所作或是元人所作。即便如此,也不能以“无实物为信史”为由,无视南戏的历史,论中国戏剧史非得从元杂剧说起不可;更不可误解王国维的原意,把元杂剧当作中国戏剧成熟的标志,说成是王国维“确认”的。同书王氏另有两段话可作旁证:一曰:“南戏之渊源于宋,殆无可疑。至何时进步至此,则均不可考。吾辈所知,但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自,或反古于元杂剧。”[⑦]又曰:“至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。”[⑧]这里是说元杂剧虽然已形成歌舞演故事的体制,但并未成熟,而渊源古于元杂剧的南戏,因变化更多,才使我国有了“纯粹之戏曲”,可见我国“真正之戏曲”是从南戏开始的。王国维之所以极度推崇元杂剧,是受明人的影响,侧重于从“曲文”方面说的,因此他在《宋元戏曲考》中专列“元剧之文章”一章,几乎所有的赞美之词均集中在这一章,旨出突出它的文学价值,所谓“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章……,古诗词之佳者,无不如此,元曲亦然”云云可以作证。至于对元杂剧的其他方面,却颇多微词,如上文所举“关目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”,竟然说“不问”、“不讳”、“不顾”。其中对“关目”尤其不满,曾重复指出“元剧关目之拙,固不待言,此由当日未尝重视此事,故往往互相蹈袭,或草草为之。”既然如此,王氏怎么会妄下结论,确认元杂剧为中国戏剧成熟的最早标志呢?

关于《琵琶记》的作者。槐南根据《列朝诗集小传》、《玉山雅集》、《尧山堂外纪》、《都公谈纂》、《青溪暇笔》、《在园杂志》、《因树屋书影》、《静志居诗话》等材料,考证《琵琶记》作者及创作时的情景。从《琵琶记》古本题为《三不从琵琶记》出发,否定了“讽刺王四说”、“牛僧孺婿蔡某说”、“宋奸臣蔡卞说”等关于《琵琶记》创作动机的几种流传较广的说法,认为该剧是以“不得已”之情节寓劝诫之意。认为历史上的蔡邕本身是个依附董卓之人,难称正人君子,该剧不过借其姓名而已。

又如引用周贻白《中国戏剧史长编》说温州“九山书会”“当为元代组织”一语之后,下结论说:“周贻白接受青木意见,考证解释了障碍元代说的一个疑问,即编写《张》剧的‘九山书会’并非南宋独有,‘当为元代组织’。”这也难脱误解之嫌,因为周先生这里是针对清张大复为元代南戏《董秀英花月东墙记》所注“九山书会捷机史九敬仙著”一语说的,意谓这个“九山书会”中既然有元人捷机史九敬仙,那自然为“元代组织”。原文如下:

关于作品风格。同意汤临川的“琵琶记都在性情上着工夫”之说,认为《琵琶记》特有之长处,即真率挚厚。真率挚厚中又有秀雅整丽,此是作者达雅俗轻重之妙,驳臧晋叔以为此系后人窜入之说。

清初张大复《寒山堂曲谱》,引《董秀英花月东墙记》注作:“九山书会捷机史九敬仙著”。史为元人,则“九山书会”当为元代组织。[⑨]

关于版本和译本。槐南所藏《琵琶记》乃是明袁了凡释义本,现藏于京都大学[5]222-224,与毛声山评本曲白皆有大不同,不失古本之面目。未见有为汉之蔡邕雪冤的版本。当时日本尚未有译本,唯曲亭马琴因爱读毛声山评本,故在其作品中时有提起甚至有源于此的情节。而在欧洲,法译本之后又有英译本。G·亚当斯著《中国戏剧》(The
Chinese Drama)中有《琵琶记》片段译文,载《十九世纪》(The Nineteenth
Century)37卷(1895年1月至6月)。槐南举出几处英文与原文对照,意在说明汉文有些词语是英文无法翻译的,英译只取其大意而已,在意境上看,颇索然无味,但总体而言,虽然不充分,但仍能尽其意。他还感慨同文之国的日本无人着意,在人情风俗语言文字皆有天壤之别的泰西,竟然先出译本,不得不为之惊。有论者认为森槐南的考论对王国维《宋元戏曲史》之论《琵琶记》颇有影响。[5]41

问题在于这个元代的“九山书会”是否属于南宋温州“九山书会”的延续呢?从周先生后来的论著中可知他是相信的。请看他在《中国戏曲发展史纲要》第七章《南宋时期的杂剧与戏文》中说:

森鸥外进而补充五点,前四点都是关于创作动机:第一,《琵琶记》写汉蔡邕之事,颇可解释。他举出《后汉书蔡邕传》、《琅琊代醉编》、《列女传》、《晋书羊祜传》等材料,认为历史上的蔡邕多与《琵琶记》中的蔡邕吻合;第二,“牛僧孺婿蔡某说”不可信。《旧唐书》记载牛僧孺有二子,名曰牛蔚、牛藂,《新唐书》虽说牛僧孺“诸子,蔚、藂最显”,两书并无记载牛僧孺有子名牛繁,更未见牛僧孺嫁女与牛繁同年及第的蔡某;第三,“宋蔡卞说”更属于穿凿附会。蔡卞乃蔡京之弟,王安石之婿,史有确载;第四,“元不花丞相”也无法坐实。元代有许多名为“某某不花”之人,此处不花丞相根本无法确指何人。此外,关于《琵琶记》译本,他指出有巴赞的法译本⑤。鸥外还从“意味”上对《琵琶记》与《西厢记》进行比较,认为前者以孝为本,后者以恋为本。男女之恋就像温饱一样,属于底层的生理欲望,而事亲以孝,则是高层次的德。欲往往表现为“温”,而德则常表现为“冷”。《西厢记》虽然也写得很动人,但不过是依田学海所谓的“色”,与《琵琶记》相比,有根本之不及。

所谓“九山书会”,“九山”亦温州别称。可见这本《张协状元》,即系温州地区的书会所撰。按书会的组织,在南宋时期的临安即已有之,……如当时的临安,亦有武林书会的组织,直到元代还在活动。这个九山书会虽不知起于何时,但以当时的社会风气而言,当不至于在南宋以后。[⑩]

森槐南在当时南戏资料十分有限的情况下得出上述结论,实属不易。他的南戏研究对后学也产生很大影响,在明治末年到昭和初年间,曾涉足南戏研究的日本汉学家,多与森槐南有师承关系,最具代表性的有久保天随、宫崎繁吉和盐谷温等,这无疑在客观上造成了南戏研究的声势,推动了南戏研究的进步。

这里,周先生不仅明确指出《张协状元》系温州九山书会所撰,且指出这个书会“不至于在南宋以后”,可见温州“九山书会”,跨越宋、元两代。而《张》剧的九山书会与史九敬仙所在的九山书会,则分别属于宋、元两个朝代,《新证》把它们统称为“元代组织”,显然有误。周先生于同书述及《张》剧与宋杂剧的关系时还说:“假令这本《张协状元》是南宋时期的作品,则这种末、净、丑的滑稽穿插,实为当时短暂演出的杂剧形式的掺合。”可见他并没有完全否定《张》剧不是南宋时期的作品。

久保天随(1875-1937),先后出版过三部《支那文学史》和一部《支那戏曲研究》专著⑥。他的南戏研究主要见于《支那文学史》的相关篇章和《读〈荆钗记〉》一文(原载《帝国文学》,1917年,后收入《支那戏曲研究》)。久保的《读〈荆钗记〉》是第一篇《琵琶记》以外的南戏作品专论,这对于扩大和加深南戏作品的整体研究,具有深远的影响。全文共分七节。第一节考证四大南戏作品及创作年代,认为《荆钗记》作者为丹邱先生,而即明宁献王朱权之道号;⑦[4]180第二节考察明宁献王朱权生平及戏曲研究与创作;第三、第四节为《荆钗记》故事梗概;第五节探讨《荆钗记》的创作动机及由来;第六节评价《荆钗记》之得失;第七节论《荆钗记》之版本。其中介绍的日本内阁文库藏本,颇值得注意。[5]225-227

又如引元燕南芝庵《唱论》“南人不曲,北人不歌”一语之后,竟然说:“这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代,南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实。及至蒙元灭宋统一,南北曲的隔绝状态自然打破,呈现为互相交流之势。元代中期之后,沈和创‘南北和腔’,南曲家克隆复制北曲已成风气。”这里至少存在三个问题:一是一个歌唱家从实践中总结出一条经验“南人不曲,北人不歌”,是不可能成为一种“禁令”的;二是宋金与宋元时期南北曲并未隔绝,据《宋史·乐志》载,南宋之初已有大批南方乐工被掠入金献艺。至宋恭帝德祐二年三月,凡“秘书图书、太常寺祭器、乐器、法服、乐工”等,“随元兵北行”。元灭南宋后,大批北曲家南下。可见南北曲一直处于互相交流之中,并不存在南曲以北曲为源的问题。所谓“南人不曲,北人不歌”,似不可解为“南人不唱北曲,北人不唱南曲”,而应解作“南人不可如唱南曲那样唱北曲,北人不可如唱北曲那样唱南曲”。三是关于“元代中期之后,沈和创‘南北和腔’”的提法,早已被曲界所否定,没有必要重提,只有看一下早在金代,至迟元初的散曲家杜仁杰作的商调《七夕》散套所用的南北合套:[北集贤宾]、[南集贤宾]、[北凤鸾吟]、[南斗双鸡]、[北节节高]、[南耍鲍老]、[北四门子]、[尾声]就一目了然。可见,所谓南曲“克隆复制北曲”、“北曲南化”的种种推论,均不存在。

宫崎繁吉(1871-1933),是森槐南、盐谷温以后在早稻田大学以主要精力讲授中国俗文学之人。他曾出版过《支那近世文学史》、《支那戏曲小说文钞释》(含续编)两部讲义录⑧。《支那近世文学史》论述南戏的起源、《琵琶记》的创作动机等。《支那戏曲小说文钞释》(含续编)是配合《支那近世文学史》的,该书共选取了《琵琶记》在内的六部中国小说戏曲名著的某一出(回、折),其体例为:文首有“解题”,继而抄录小说或戏曲原文一段,然后逐句解释原文中个别字词,再将原文译为日文。

又如引《南词叙录》“宋人词而益以里巷歌谣”与《张》剧曲调比较,及《张》剧所用“李巡”、“秋”、“洒家”3个北方方言,来论证《张》剧的编演地非温州而是杭州,也不足为据。首先,据钱南扬等南戏学者考证,南戏从温州传至杭州的时间约在南宋光宗朝(1190-1194),而《张》剧问世时间有可能在此前的宋孝宗乾道至理宗端平年间(1165-1233),其时距南戏诞生期北宋宣和年间已过半个多世纪,在曲调方面,与初期的“里巷歌谣”相比,已有长足的进步,是不足为奇的。其次,关于《张》剧所用北方方言,《新证》仅举3例,而南戏研究专家胡雪冈、侯百朋,分别在《永乐大典戏文三种补注》及《戏文中的温州方言》[11]两文中例举41项与50项,其中大部分出自《张》剧。《张》剧流传外地后,吸收两三个外地方言当在情理之中,何况这三个词语均为了适应剧中北人身份所需而用的。第三,最大的失误还在于绕开《张》剧本身的实据不举,而这些实据足以证明该剧编演于温州:一是明确指出演出地点在温州,时称“东瓯”,如本剧开场末角所诵[满庭芳]说:“《张协状元传》,前回曾演,汝辈搬成。这番书会,要夺魁名。占断东瓯盛事,诸宫调唱出来因。”“东瓯”为温州的古称,有《史记·东越列传》称温州汉时为“东瓯王”驺摇的封地、《温州府志·建置》称“汉时为东瓯国”、《永嘉县志》引王叔果《重修庙记》称“吾郡古称东瓯”等古籍可证;二是明确交代本剧编撰者是温州“九山书会”,如第二出张协唱[烛影摇红]曰:“真个梨园院体,论诙谐除师怎比?九山书会,近日翻腾,别是风味。”“九山书会”其实就是温州书会,“九山”早就成了温州的代称与雅号,因温州郡城环列九山,世称“九山城”,又称“九斗城”(《永嘉县志》引王叔果《孤屿志》);三是剧中用了大量温州民间独有的方言俗语,其中最典型的莫过于“去门上画个白鹿”一句,意谓“求个好运”,本剧先后两次用了这句话,第27出出自丑角赫王之口:“钧候万福,愿我捉得得一盘粉,一铤墨。把墨来画乌嘴,把粉去门上画个白鹿。”意在希望求个好运,能把女儿胜花嫁给新科状元张协;第48出出自净角柳屯田之口:“曾共乌门上画个白鹿,青霄有路。”意谓托赫王的福,获得官运亨通,如青霄有路。案:“白鹿”指温州城,旧称“鹿城”,相传建城时有白鹿衔花穿城而过,时人以为祥瑞之兆,故名“鹿城”,宋林景熙《鹿城晚眺》“古城仙鹿远,百感赴斜曛”、元李晔《发鹿城》“孤城辞白鹿,小县入青田”、《温州竹枝词》“九山抱郭青如接,白鹿衔花瑞草呈”云云亦可证。

盐谷温(1878-1962),1902年就和乃师一起任教于早稻田大学,师徒二人分别担任大学部文学科二年级的“支那文学”[7]46和专门部国语汉文科二、三年级的“支那文学史”[7]53,但由于盐谷温的“支那文学史”讲义录无存,无法确知其当时所讲的主要内容。他的中国文学研究与教学活动主要从大正时期开始,故将他的南戏研究放在下一时期论述。

此外,《新证》所引用的近年出土的磁州窑器物上的金元词曲调牌,均可从《全元散曲》中找出,属于金元时期的产物,并非原生曲,与宋代的《张》剧不发生必然关系,用以考证《张》剧的编撰时间等问题难免无的放矢,恕不赘述。

二、大正时期的南戏研究(1912-1926)

综上所述,《新证》由于证据不足,又有意无意地偏向元杂剧,并误解前人的某些观点,因而导致最终无法证明《张》编演于元代的杭州,而只能是宋代的温州。也无法证明有所谓“南曲源于北曲”、“南曲克隆北曲”、“北曲南化”等现象,而只能是互相交流与吸收。更不能证明中国戏剧的成熟标志是元杂剧并非南戏,事实恰恰相反,南戏不仅比元杂剧早出,且比元杂剧成熟,故能成为中国戏剧最早成熟标志的,除了南戏别无选择。

明治末大正初,狩野直喜(1868-1947)开始以大量精力关注、研究中国俗文学,而这时又恰逢盐谷温回国主持东京大学的“支那语支那文学”讲座和流寓京都的王国维完成《宋元戏曲史》。中日两国学者的俗文学研究在短时间、近距离内形成既有国内又涉国际的微妙的竞争与合作关系。大正中后期开始,拓殖大学的宫原民平(1884-1944)也开始以主要精力从事中国俗文学的教学与研究。上述学者的相关著述中,都包含了南戏研究。

注释:

狩野直喜关于南戏的论述,主要见于《支那戏曲略史》第七章《南曲与传奇》,这是他在京都大学的课程讲义(1917年9月至1918年6月),该讲义后与狩野直喜在前一年度的《支那小说略史》讲义合为一册。[8]该讲义较为简略,大体只论及南北曲源流,认为南曲在宋或许已有,在元代甚不显,明代定都南京后方兴旺起来,明中叶,南曲盛行,北曲衰微。此外,就是关于南北曲的宫调、曲牌、宾白、角色、剧本体制之区别,认为明清杂剧只是模仿元杂剧四折之体制,两者在音律上区别很大。南曲的名称为“传奇”,传奇作为剧的名称,出现于元末明初。后附录南戏作品目录,仅有《琵琶记》和四大南戏等五种,将《荆钗记》作者记作“明宁王权”,但未做考证。狩野直喜在论述元杂剧的地方多引用或提及王国维的观点,于南戏则无。

[①]《温州方言词典》(《现代汉语方言大词曲》分卷),江苏教育出版社1998年版,第232页。案:“蝦蟆”,温州人又称“蛙蟆”,亦读如“o
mo ”详见清末民初温州平阳人叶桐钦著《新编音画字考》第32页。

盐谷温的南戏研究,主要见于《支那文学概论讲话》第五章《戏曲》,可分为南戏通论和《琵琶记》专论[9],另附有《六十种曲》目录及《静志居诗话》、《雨村曲话》、《太和正音谱》、《庄岳委谈》等书中有关南戏(传奇)的资料。⑨南戏通论部分着重论述以下几方面。

[②]《平阳县志》,汉语大词典出版社1993年版,第792页。

关于南戏的起源。他认为杂剧始于宋代,南渡之后,愈加隆盛,并引朱熹批评当时的诗风流弊好似村里杂剧之语,说明杂剧之流行。又引祝允明《猥谈》、叶子奇《草木子》之记载,认为南戏始于南宋温州,肇兴于北曲之前。不过,他和久保天随一样,认为陆游诗写的是鼓子词。[8]36

[③]明姜准:《岐海琐谈》,上海社会科学院出版社2002年版,第187页。

关于南北曲源流。他认为北宋边境陷落是中国声曲史上一个分水岭,也是后世南北曲的分歧点,宋乐入金者,为元代北曲之先驱,其在江南者,是南曲之源流[10]。元代北曲流行,南曲受到抑制,元亡明兴之际,南曲复兴,至明中叶,则南曲盛行,北曲衰亡。

[④] 洛地:《戏曲与浙江》,浙江人民出版社1991年版,第55页。

关于南北曲体制之别。他从音韵、乐律、剧本体制、脚色等四方面,将南北曲进行对比。关于南戏的作品、作者、故事梗概。他也认为《荆钗记》的作者是明宁献王,亦未作考证。

[⑤]王国维:《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第85页。

《琵琶记》研究方面,则重点探讨以下几个问题。关于作者,肯定高则诚所作,否定“高栻所作说”,并简介高则诚生平。关于创作动机,他例举历来诸说,但认为文学作品原本多寓意,不能坐实。关于《琵琶记》与《西厢记》比较,则多引明清评论家的说法。最后引《琵琶记》第二出《高堂称庆》作为南戏之例文。

[⑥]李渔:《闲情偶寄》,收入《中国古典戏曲论著集成》(中国戏剧出版社,1982年版)
七第17页。

盐谷温的南戏研究总体未脱出森槐南论述的范围,观点也大多与后者相似。另一方面,王国维的影响也不容忽视。盐谷温在论述中常提及王国维的观点,虽不尽赞同,但却没有无视他的存在,如关于《拜月亭》的作者施君美,盐谷温认为是元代人,但他也列举王国维认为是明初人的观点,还提到王国维在《宋元戏曲史》中将南戏《拜月亭》与杂剧《拜月亭》做比较。

[⑦]《王国维戏曲论文集》第93页。

宫原民平被称为拓殖大学的“支那学开山之祖”[11],他在日本汉学史上的主要贡献即在中国小说戏曲研究。他的南戏研究主要见于《支那小说戏曲史概说》、《支那の口语文学》及拓殖大学百年校庆时编辑的《宫原民平文集》等著述。⑩

[⑧] 同上书第108页。

他在《支那小说戏曲史概说》中主要探讨了几个问题。关于南北曲分歧:他和盐谷温一样,认为北宋汴京陷落、宋金对峙是中国戏曲分为南北两派的主因。关于南戏的起源:南宋已有温州杂剧,其在北曲之前已存在。关于南北曲之差异:曲调、发音、剧本体制、角色等方面,以《琵琶记》为例说明。关于南戏作品:《琵琶记》的题材、评本;四大南戏之梗概,他也认为《荆钗记》作者为宁献王。书后附有《小说戏曲家略传》,其中收有高明等南戏作家。

[⑨]周贻白:《中国戏剧史长编》,人民文学出版社1960年版,第148页。

《支那の口语文学》是在广播讲座基础上改定的文稿,第十一讲关于《琵琶记》的部分,除附有第二十一出前半的汉日对译外,其余与《支那小说戏曲史概说》同。《宫原民平文集》收有《支那古戏曲の话》九篇,分别为九种中国古代戏曲作品做题解和分析,第九篇为《琵琶记》(原载《东洋》第28卷第10号,1925年10月),内容大体同前两书。宫原的论述没有提及王国维和其他中国学者的观点。

[⑩]周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社1979年版,第132页。

这一时期,日本开始出现《琵琶记》译本。最早的《琵琶记》日译本由西村天囚(1865-1924)完成。西村虽非中国戏曲的专门研究者,但也颇感兴趣,常向寓居京都的王国维请教,并开始着手翻译《琵琶记》,先在《大阪朝日新闻》上连载,后以《南曲〈琵琶记〉附支那戏曲论》为题出版(1913年)。王国维为之作序:“南曲之剧,曲多于白,其曲白相生,亦较北曲为甚。故欧人所译北剧,多至三十种,而南戏则未有闻也。君之译此书,其力全注于曲。”(11)[12]

[11]胡雪冈《永乐大典戏文三种补注》及侯百朋《戏文中的温州方言》,分别见胡雪冈《温州南戏考述》(作家出版社1998年版)第106页及侯百朋《高则诚南戏考论集》(陕西人民出版社2008年版)第99页。

《琵琶记》尚有盐谷温和宫原民平的两个日译本,前者收入《国译汉文大成》文学部第9卷(1921年),除翻译外,还附有原文和相关注释;后者收入《古典剧大系》第16卷(1925年)。

由于研究资料的客观限制等因素,大正时期日本的中国戏曲研究仍侧重于元杂剧的研究,除出现了《琵琶记》的多个日译本外,南戏研究总体上未有突破性的进展,也未出现像森槐南那样以较多精力关注南戏的学者。

三、昭和前期的南戏研究(1926-1945)

随着新材料的发现,20世纪20年代以来中日学界的南戏研究都取得了前所未有的突破性进展,中国方面有钱南扬等学者,日本方面则应以青木正儿为翘楚。

青木正儿(1887-1964),一生致力于中国文学研究,又以戏曲研究闻名于世,他的代表著作《支那近世戏曲史》即是一部是以宋元南戏、明清传奇为主的戏曲史著作,在许多地方有前人未发或与前人不同之论。(12)[13]青木的南戏研究大体论及以下几个方面:

关于南戏起源的时间及地点。青木否定王国维的“南戏与宋杂剧无涉说”,认为“戏文”乃元代人称呼南宋杂剧之语,而用“杂剧”专称新兴之北曲。他认为南宋杂剧乃是指一种以南宋首都杭州为中心的流行剧种,并非仅限温州一地,但他肯定温州在南戏发展史上的重要地位。南宋杂剧至元明南戏的发展过程中受到诸宫调的影响。

关于南北曲之消长。青木认为,宋金杂剧院本,其体例与乐曲,均相去不远,地虽分南北,名称虽各异,然实质上未截然分为南北曲也。南北曲名实均分离者,盖始于元代。元代一统,杂剧勃兴,遂使南戏气息奄奄不能起者,殆一百年。南戏虽不振,然尚未绝迹,仍间有行之者,其复兴之曙光露于元中叶以后,并勾稽出元代南戏曲目六十九种。北曲在明初,不乏作者,然何良俊以后,逐年衰颓,然在北京宫中尚演北曲。至嘉靖间,南戏更进飞跃,万历间,竞盛一时,明末清初,诸家所作,尤殷富灿烂,遂为南戏之黄金时代,彻底压倒北曲。

关于《永乐大典戏文三种》。青木首先简介该文献及其发现情况,再考证此三种作品当作于元代,疑为《琵琶记》之前。最后介绍三种作品的故事梗概,认为其文学价值与北曲杂剧有霄壤之差,并以此作为元代杂剧压倒南戏的一个佐证。

关于南戏作品。从作者、创作动机、题材、故事梗概、版本、译本、对于《荆钗记》的作者,他认为王国维的“宁献王说”纯属想象之说,未见有题为“丹邱先生”所作的版本。《白兔记》的题材,他谈到了俄国彼得格勒大学所藏之《刘知远诸宫调》,并披露乃师狩野直喜近得其照片,不久将发表。他认为《白兔记》与《刘知远诸宫调》当有某种联系。还介绍了《金印记》、《赵氏孤儿》、《牧羊记》三种元明南戏作品。此外,青木还着重论述了南戏之体例。

从上述内容可知,他的南戏研究超过了此前所有日本南戏研究者的水平,故他在南戏研究史上具有举足轻重的地位。他的有些论述虽已见于森槐南的《词曲概论》,如论南北曲之消长,然详略深浅则不能同日而语。他作此书的本意是欲继王国维之《宋元戏曲史》,实则书中许多地方纠正王氏旧说,这一方面得益于新材料的发现,另一方面,则是因为青木治曲有着王国维所不能及之处:自幼的音乐熏陶、对中国戏曲的长期持续研究和现场观剧等。

但青木的不足之处也是显而易见的,他对中国学界研究成果的关注,大体仅限于王国维,而对与他同时进行南戏研究的相关学者与研究成果未能及时了解。如他的《支那文学概说》中也有关于南戏的论述(13),与上述内容基本相同,并附有“选读书目”[14];戏曲研究论著类仅列王国维的《曲录》、《宋元戏曲史》,而未提及钱南扬《宋元南戏考》(1930)、《宋元南戏百一录》(1934)、赵景深《宋元戏文本事》(1934)及吴梅、张寿林、陈子展等人的研究。青木以外,日本尚有奈良女子高等师范学校教授水野平次的《新讲支那文学史》[15]和加藤守光的《〈琵琶记〉评论》(东京大学1932年)中论及南戏,但都较为简略。

综上所述,日本的南戏研究起步于明治后期,笹川临风先声夺人,负开拓之功,而森槐南的南戏研究不仅到达了相当高的水平,且对后学也产生了很大影响,客观上造成了南戏研究的声势,推动了南戏研究的进步。明治末大正初开始,狩野直喜、盐谷温、宫原民平等人以大量精力关注、研究中国俗文学,他们的相关著述中,都包含了南戏研究。随着新材料的发现,昭和时期青木正儿的南戏研究超过了此前所有日本南戏研究者的水平,故他在南戏研究史上具有举足轻重的地位。

①今存江户时期《琵琶记》日译本一种,长泽规矩也旧藏写本,题《译琵琶记》,不署译者,为前五出之未完本,长泽规矩也认为此本盖为江户末期译本,后影印收入《唐话辞书类集别卷》,汲古书院1977年版。另据《译解笑林广记》(1829年刊)记载,尚有《谚解注释琵琶记》刻本一种,署“元高则诚填词,荷塘先生注释”。荷塘先生,即远山荷塘(1795-1831),他还译注过《西厢记》。黄仕忠据此认为,江户时期至少出现过两种《琵琶记》译本。

②本文所引日文资料,除注明外,均出拙译。

③此六章已由黄仕忠译成中文,以《戏曲概论》为题分两次刊于《文化遗产》,2011年第1、2期。译文前并有“解题”,介绍森槐南及其遗著《词曲概论》,颇可参考。本文所引《词曲概论》译文即据此。

④王国维认为“南戏之渊源于宋,殆无可疑”,“南戏当出于南宋之戏文,与宋杂剧无涉,唯其与温州相关系,则不可诬也”,“宋元戏文大都出于温州,然则叶氏永嘉始作之言,祝氏温州杂剧之说,其或可信矣”,“《录鬼簿》……以南曲戏文四字连称,则南戏出于宋末之戏文,固昭昭矣”。

⑤巴赞译《琵琶记》(Le Pi-Pa-Ki,ou histoire du luth,drame chinois de
Kao-Tong-Kia représenté à Pékin,en 1404 avec les changements de
Mao-tseu),1841年由巴黎皇家印刷所出版。此外,巴赞译著的《现代中国》(Chine
Moderne ou Descr-iption Historique,Géographique et Littéraire de ce
vaste empire,d’après des documents
chinois)一书,收有其选译和评介《琵琶记》的文章,1853年由巴黎迪多兄弟公司出版。

⑥久保天随《支那文学史》,东京:人文社1903年版;久保天随《支那戏曲研究》,东京:弘道馆1928年版;久保天随《支那文学史》,东京:平民书房1907年版;久保天随《支那文学史》,东京:早稻田大学出版部版(出版时间不详)。

⑦久保天随曾在文中引吴梅《中国戏曲概论》:“明人以丹邱为柯敬仲,不知宁献王之道号,一切风影之谈,皆因是起也”之语,但却未指出王国维已考证丹邱先生即宁献王。按:吴梅《中国戏曲概论》作于1925年在东南大学任教期间,1926年由上海大东书局出版,久保此文发表于1917年,收入《支那戏曲研究》概论时当有所改动。

⑧宫崎繁吉《支那近世文学史》,东京:早稻田大学出版部1905年版;宫崎繁吉《支那戏曲小说文钞释》,东京:早稻田大学出版部1904年版。宫崎繁吉《续支那戏曲小说文钞释》,东京:早稻田大学出版部1905年版。

⑨盐谷温《支那文学概论讲话》,东京:大日本雄辩会1919年版;孙俍工译《中国文学概论讲话》,开明书店1929年版。

(10)拓殖大学编《宫原民平:拓大风支那学の开祖六代学监》,东京:拓殖大学出版社2001年版;宫原民平《支那小说戏曲史概说》,东京:共立社1925年版;宫原民平《支那の口语文学》,东京:日本放送出版协会1940年版。

(11)前文已述,森槐南、森鸥外等人于1898年发表的《标新领异录·琵琶记》一文就曾指出该剧的欧洲译本,而王国维此时尚不知有欧译本,亦可见其对南戏的认识颇为有限。

(12)青木正儿《支那近世戏曲史》,东京:弘文堂,1930年版;王古鲁译、蔡毅校订《中国近世戏曲史》,北京:中华书局2010年版。

(13)青木正儿《支那文学概说》,东京:弘文堂书房1935年版;郭虚中译《中国文学发凡》,上海:商务印书馆1936年版。

原文参考文献:

[1]冈崎由美,黄仕忠,伴俊典,川浩二.早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆藏《水浒记》钞本の翻刻と研究[M].东京:成志社,2013.

[2]笹川临风.支那戏曲小说小史[M].东京:东华堂,1897.

[3]笹川临风.琵琶记物语[M].东京:博多成象堂,1939.

[4]王国维.王国维文学论著三种[M].北京:商务印书馆,2009.

[5]黄仕忠.日本所藏中国戏曲文献研究[M].北京:高等教育出版社,2011.

[6]森鸥外.鸥外全集:第24卷[M].东京:岩波书店,1973.

[7]早稻田大学编.稿本早稻田大学百年史:第二卷上[M].东京:早稻田大学出版部,1977.

[8]狩野直喜.支那小说戏曲史[M].东京:みすず书房,1992.

[9]盐谷温.支那文学概论讲话[M].东京:大日本雄辩会,1919.

[10]金井保三,宫原民平译.西厢歌剧[M].东京:文求堂书店,1914.

[11]拓殖大学.宫原民平:拓大风支那学の开祖
六代学监[M].东京:拓殖大学出版社,2001.

[12]王国维.静庵文集[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997.

[13]青木正儿.支那近世戏曲史[M].东京:弘文堂,1930.

[14]青木正儿.支那文学概说[M].东京:弘文堂书房,1935.

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