澳门新葡京官方网址谈昆曲工尺谱的起源,国宝级昆曲

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南北宋之间,由于大晟乐人的流入民间,于是在民间把燕乐二十八调的体系,予以适应民间的无调天地之下,所创生的南戏是『不叶宫调』,即不依燕乐二十八调的随心而高下其腔.其初是不是有工尺谱或俗字谱以记载,因为没有任何史料可稽,故无可考证,而且南戏也是基本曲调固定,只是依曲牌更换唱词,而衬字处可稍自由其腔,而多记背几百只曲牌亦为常事,此即近代以来,各剧种的老艺人常会提及的,几百只曲牌尽记在心上,其实这在于今世,对于任何唱家,不论戏曲、流行歌曲的歌唱家或歌曲,背唱大量歌曲亦熟自能生巧,故不须简谱、五线谱对照,自亦理所当然,况民间唱谱,本不易传世久远,即有之,今世也片纸无存。

目前存在接近或全本的《牡丹亭》的昆曲谱有三种。
一是最早且最完全收录汤显祖原着五十五出的足本的全本,而于乾隆四十四年,于冯起鳯这位清工依昆曲声腔格律而订成的《吟香堂曲谱》;
第二种是叶堂于后十三年,于乾隆五十七年,依当日的所谓俗工,即戏场由曲师伶人扮演的曲谱,并又参考了冯起鳯《吟香堂曲谱》里的所订曲谱,于是以此二本为其发挥其唱工的想法,于是自改随自己所以为的如何改原有曲牌,成为叶堂自创曲,走的是改成非纯为昆曲曲牌的昆歌形式的非昆曲正声的演唱曲本的《纳书楹牡丹亭全谱》,而且为了服从当日乾隆修改辞曲,把《牡丹亭》删掉《虏谍》一出,及修改了《围释》出的曲牌,于是依删改的《牡丹亭》来编排,于是其《牡丹亭全谱》,其实并不是真正的全谱,而且还是一个不合昆曲格律之处,而处处改腔的一个曲谱,说来,其曲谱己非正统的昆曲曲谱了,等同是明末沈宠绥于《度曲须知
弦律存亡》里所指斥的那些末流清工把昆曲原有曲牌唱法:『一牌名,止一唱法,初无别样腔情』的昆曲正声,都依己意以作曲家的手段改成不成体统,虽叶堂的恣意改曲牌的唱腔,不过,己没有明朝末年那些清工做到令沈宠绥骂到绝顶的那种程度了,虽有改,但改处还是有限的多,而不是处处不合格律,至于其不合声腔格律之处,今世的《天禄阁曲谱》里都有指出不合律及订正之,故其唱腔的不合律之处也一一都在今世而昭然于世,人人可晓了。
冯起鳯的订谱,依于声腔格律谱的九宫大成为前提,但也有文人随心之处,故也有不合声腔格律之处,但比起叶堂的《纳书楹牡丹亭》来说,较守律良多,于今世的《天禄阁曲谱》里亦有举范例指出了。故其价值,实高于叶堂的所谓的《牡丹亭全谱》。
第三种则是近日以公共版权形式出版的《天禄阁曲谱》收录有五十九出,以出数来看,数量比汤颢祖原本还多,但因该曲谱是依戏工之本为底本为取择精神,如清末民初曲师殷溎深的《牡丹亭曲谱》为主要底本,当参《霓裳文艺全谱》等俗本,曲师本或俗本不收,则始依汤显祖原本,而不收清工以意自由改的如王季烈改本的《集成曲谱》《与众曲谱》的剧本,故戏场演出本于分出上,有不同于汤显祖原本,悉依之,且加入了一出各本都不见,而只见于殷溎深《牡丹亭曲谱》的《道场》一出,为后世戏场自加的一场戏,不见各本,而《天禄阁曲谱》所收的各出,其曲谱皆依声腔格律予以订正,是为正确合律的昆曲正声之谱。
国宝级昆曲《牡丹亭》足本为《吟香堂曲谱》
由吾人对于今存的三种《牡丹亭》全本或接近全本的曲谱介绍如上,即知,最早足称国宝级昆曲《牡丹亭》足本为《吟香堂曲谱》,其问世尚比叶堂的不全的《牡丹亭全谱》尚早三年,故冯起鳯的《吟香堂曲谱》始为国宝级的昆曲《牡丹亭》曲谱,今人有不明《牡丹亭》曲谱的缘流,而以为叶堂的《牡丹亭全谱》里的缺《虏谍》及删节了《围释》,而造成《牡丹亭》无全谱,是『昆曲《牡丹亭》的缺失』,就与史实完全不合。
一是时代最早的国宝级昆曲《牡丹亭》曲谱是冯呛鳯的《吟香堂曲谱》。
二是《牡丹全谱》的真正曲谱是冯起鳯的《吟香堂曲谱》,其中《虏谍》及删节了《围释》的曲谱,完整的存在的好好的,哪里会因叶堂要看清廷眼色而把《牡丹亭》自宫,让其中二出没有谱或无完谱,使《牡丹亭曲谱》没有全谱是叶堂自已依附巴结而自宫,像是前三年由冯起鳯订谱的《牡丹亭》不就五十五出,完全一字不改,都打谱出来,并出版问世了吗。所以今有学者,未查明有关《牡丹亭》曲谱的源流而以为最早而且还不完整的叶堂版本,是惟一的一册《牡丹亭全谱》,就与史实大不合了。
衢州市博物馆所藏夹于叶堂本内的《虏谍》《围释》非叶堂所着
今日于衢州市博物馆所藏夹于叶堂本内,有《虏谍》《围释》两折,此藏本,是旧日的程礼门的藏书,他喜收藏曲谱,也会唱曲吹笛,其学生胡若夫曾亲耳听老师程礼门说过:“我这里不少曲谱是海内孤本
”他所蔵的清乾隆壬子年春镌的《纳书楹曲谱》中,有两处与刻本不同的手抄卷,蝇头小楷细书的两处抄在宣纸上的曲谱正好是《牡丹亭》第十五出《虏谍》和第四十七出《围释》的曲谱,于是就有学者大胆结论,认为此为叶堂所写,而自由猜臆为『其抄本的原件一定在乾隆四十年代前』,而且还认为『《虏谍》和《围释》两出曲谱在衢州的发现,不但使《牡丹亭》增加了历史文化的背景,也使汤显祖原着一字不遗』。这些言论,只要比对一下《牡丹亭》各版本曲谱的源起,即知,汤显祖的《牡丹亭》全本的『一字不遗』被谱出来而且出版出来的,足为国宝的,是冯起鳯的《吟香堂曲谱》,叶堂的《牡丹亭全谱》空有『全谱』之名,而非全谱,不是清廷抽删,而是叶堂为了巴结朝廷而自宫的结果,冯起鳯不就三年前就原封不动,一字不遗的把《牡丹亭》订出了全谱了吗。
至于衢州市博物馆所藏夹于叶堂本内的《虏谍》《围释》,其来源,或即程礼门抄自《吟香堂曲谱》补入于刻本的叶堂版内,或是他所购买时,即是买到了原收藏者自己订谱或找来的订谱附入的,与叶堂根本无关。故不做考证功夫,只凭自由幻想,恐亦非学箸之本等了。
所以国宝级昆曲《牡丹亭》足本的曲谱的《吟香堂曲谱》静躺二百年,至今学术界和曲界尚且因欠用功而大部都不晓,而任由捧叶堂的文人或所谓传人的吹嘘,如果论学以道听涂说当成学问在做,而以指鹿为马为尚,学界成了谣言的散布的帮手,那么,学术的尊贵又何在。

而金元易代之际又诞生了元曲.元曲杂剧其所唱曲调的旋律,完全是固定的,不但没有很大的随意性,
而且一如明嘉靖年间的黄佐《乐典》里所说『依腔填词,一定不易,以便快口唱过』,亦如明末沈宠绥《度曲须知》的《弦律存亡》一节所说的,北曲都是『凡种种牌名,皆从未有曲文之先,预定工尺之谱』、『皆有音无文,立为谱式』、『每一牌名,制曲不知凡几,而曲文虽有不一,手中弹法,自来无两。』皆指元曲为各曲牌为固定唱腔的歌曲。曲文即使改变了,但乐器还是奏固定的曲牌旋律,唱法也不改变。而元代的元曲杂剧之工尺谱或俗字谱,不论当时有或无,而今日也不留存片纸了。

澳门新葡京官方网址,同时,到了明朝初年,北曲更从燕乐二十八调退却,而且高下随心,没有依照北曲原先所依宫调的均高来演唱,而且随着离元朝日远,曲调更随世推移,同时由均调式的燕乐二十八调.退而为没有宫调的自由移调高甚至调式.而明代各工尺谱除了朱载壻的《乐律全书》可见几曲外,全都今世无存,其理由当然或有人所说的『不是因为可以随心唱,所以不必用工尺字符来记谱,
对曲调的腔格加以固定』之论了。

南曲不论宋元南戏或明初弦索官腔或海盐腔也都如一样,使用基本曲调,到了魏良辅等人,把海盐腔加以『转音』的唱技改良成为『新声』昆山腔之后,于是依据魏良辅派在《曲律》里的说法:『五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。平、上、去、入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。其或上声扭做平声,去声混作入声,交付不明,皆做腔卖弄之故,知者辨之。』(按最早的曲律版本,只说『四声皆实,字面不可泛泛。然又不可太实,太实则浊。』)则是指出了如何在基本曲调上,随着填词时的平、上、去、入以调整原有的基本曲调,而不是依字声行腔的曲唱的『依字声定腔的演唱方式』那样的简单,而是双重功夫,先要把握住那只曲牌的原有的本腔,即,基本曲调是怎样唱法,再逐一依字声,依昆山腔特有的调腔方式去调整其腔格的上下,这在沈宠绥的《度曲须知》里也谈到了,如阳平声字调成比阴平声低一音,阳去声字要从阴平声腔出腔后,向上方上升,而上声字应低于阴平声时之腔,或先由阴平声平起后,再下行等等,即明确的教人订谱之法.而各腔都要依阴平声字时的腔为基准,于昆曲乐理上谓之为『基腔』,基腔即基本曲调里的阴平声字时的腔形,昆山腔就是以此来做为调腔的准则腔。

不过,因为魏良辅没有立文字,后人传之《曲律》也不是他本人之作,所以沈宠绥在《度曲须知》的《弦律存亡》里,对于魏良辅死后,清唱界出现一批末流清工,满口依字声行腔,却把昆曲唱走了腔的末世景像,大加批判,他指出,自从南曲兴起以后,昆曲的正确唱腔却在清工之口中变质而失去了,其罪魁就是魏良辅,魏良辅在声学上的造诣很好,所以沈宠绥表示,他的《度曲须知》都是承继魏良辅的志业,因魏良辅『排腔配拍,榷字厘音,皆属上乘』,但因为魏良辅没有立下文字,只是口传心授,所以到了沈宠绥的时代,就出现了大批『独步声场』的有名望的当日的清工,不识弦律精义,亦不明声腔格律(『腔规』『不审词谱为何事』『不知宫调为何物』『音理消败』),而任意的随字去转腔而走火入魔。在此文里,沈宠绥大大地把这些当日清工的唱腔,依字声而自由乱唱的丑态(『以变化为新奇』『徒喜淫声聒听』『踵舛承讹』)表露出来。而这些乱象,都是起自魏良辅这些人的过犯。

沈宠绥指出,这些末流清工的光景是:『唱家又不按谱相稽,反就平仄例填之曲,刻意推敲,不知关头错认,曲词先已离轨』、『总是牌名,此套唱法,不施彼套;总是,首曲腔规,非同后曲,以变化为新奇,以合掌为卑拙,符者不及二三,异者十常八九,即使以今式今,且毫无把捉』、『今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事;徒喜淫声聒听,不知宫调为何物,踵舛承讹,音理消败,则良辅者流,固时调功魁,亦叛古戎首矣』、『而时调则以翻新尽变之故,废却当年声口』.他们这些『独步声场』的末流清工的胡乱的依字声行腔的自由曲唱的离腔叛昆曲的基本调,还不如戏工保留昆曲的唱腔,故曰:『今优子当场,何以合谱之曲,演唱非难;而平仄稍乖,便觉沾唇拗嗓,且板宽曲慢,声格尚有游移,至收板紧套,何以一牌名,止一唱法,初无走样腔情,岂非优伶之口,犹留古意哉』、『觉梨园唇吻,彷佛一二』

所以,沈宠绥斥责末流清工『的总是牌名,此套唱法,不施彼套;总是前腔,首曲腔规,非同后曲。』并不是有人认为的昆曲是『同一曲调没有相同的腔格,因此,即使是同一曲调,也须标注工尺,这样也就促成了戏曲工尺谱的产生。』反而,这些都是沈宠绥拿来指斥末流清工的话,不是赞美末流清工的依字声乱行腔的曲唱。

昆曲每一曲牌虽本有基本曲调,但因后世异体的填词而起又造成曲调的变化,所以有些曲牌有『又一体』的产生,如
《南曲九宫正始》册四对于曲牌有言:『凡每曲各自不同, 非可前曲律后曲,
此传律彼传者也。』即是此意,故有人认为『
同一曲调没有相同的腔格,因此,即使是同一曲调,也须标注工尺,这样也就促成了戏曲工尺谱的产生』的说法亦不合昆曲格律及史实。

而且,
戏曲工尺谱的产生,,不但不是与文人清唱曲家的出现有关,因为,一如沈宠绥所指出,末流清工各唱各的调,反而没辨法产生工尺谱,因为都是每人乱唱,所以后世留传的昆曲工尺谱,只有叶堂在《纳书楹曲谱》的《题曲》出里曾拿了几只末流清工的乱唱的曲谱,改掉戏工正确唱腔之下(详见《集粹曲谱》题曲出校注文),保留下来,其他全部都是清工的戏工的唱腔谱.所以,也没有『因此,在明代中叶,涌现出了一批自作散曲自娱自唱的清唱作家。文人清唱家为了规范曲唱,便编订了用于清唱的曲谱』的事实。而且,因为明代当时的昆曲,好似今日的流行歌曲,人人唱几遍即会,根本没有需要工尺谱,一如现今流行歌手的歌曲,人人唱上几遍即可以照着哼唱,除非有心去参加歌唱比赛等特别需要时,或还看看简谱,校正一下音准,不然,有谁边唱还边看流行歌曲的简谱.当时的昆曲,是当日的『时曲』,亦复如此.故当日的歌本,多只是有歌辞,少许还加上板眼,以校正板眼拍子的,而没有任何一本,是还加上工尺谱的,如《吴敞萃雅》、《吴骚合编》、《词林逸响》、《太霞新奏》、《珊珊集》、《南音三籁》等如此。

完善的戏曲工尺谱是到了清代才大量出现的。这是戏工之谱《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》把戏工的唱腔的错误改正后,作为昆曲的声腔格律谱,供后人了解,因为,昆曲于清代康熙末年《南词定律》问世时己没落中,而到了清乾隆初年《九宫大成南北词宫谱》问世时,北京的观众都闻昆曲即散去的年代.此二本声腔格律谱,借皇家之力而成,把戏工所遵的昆曲格律的精华保留下来,而明末的那些末流清工的时代己逝去,那些末流清工的没有格律的自由乱唱,到清初己完全消灭一净了.直到清初昆曲退出声场后,末流清由申叶堂开始,又再现于昆界,因为戏工消沉,于是末流清工看来又振,因为清代己无像沈璟、沈宠绥、凌蒙初这些大曲家可以揭他们乱唱的疮疤了,于是从叶堂的《纳书楹曲谱》起,又随自己的好恶乱改掉昆曲的正腔,而只要求唱来好听即可,管它是不是唱的是原曲牌的唱腔.只是,叶堂的纳书楹曲谱,还是用当时的曲师的戏工之谱为底本的,即使乱改,有似明末末流清工自由依字声行腔的曲唱的痕迹,但其更动之迹,多亦仍有限,故基本大势而言,明末末流清工自由曲唱,而遭沈宠揭发的那种大乱昆曲格律的景象,终不复见了.基本上,传至今之昆曲旧工尺谱,仍是大致上是戏工之本为底本,即若清工之谱亦实如此,故即便有声腔格律上的错误,也大多(按:少量亦有,分见《集粹曲谱》《天禄阁曲谱》相关各出的曲谱校注文)没有通曲牌皆自由乱谱的明末末流清工之自由曲唱之迹了。

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