影响的焦虑与超越的诉求,建构中国电影史料学

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内容提要:新时期以来,随着中国电影研究学术队伍的不断壮大、成熟和研究方向的日益细密,电影学者站在学术的立场和使用严谨的学科话语,质疑《发展史》中所确立的中国电影史研究模式,并就其中存在的不足和缺陷提出各自的观点。从整体上来看,学者们大致从电影史观、史料以及撰写者和亲历者的回忆性文章对《发展史》进行更为细致深入的讨论。此时,学术批评的目的并不仅限于《发展史》,而是着眼于推动中国电影史研究的深化。

本文重点阐述了史学范式的多样化演进与电影史料学基础的重要性,并对电影史料的拓展与分类进行了非常细致的论述,分析了各类电影史料的优劣势,最后呼吁中国电影史的研究者们应该摒弃过去霸占史料的“圈地史学”观念和不愿做基础史料研究的功利思想,进一步加强成型文献的整理和出版工作,做到史料公开和史料共享,使学术研究处于同一起跑线,从而保证学术研究权利的平等性和学术道德的纯洁性。

关 键 词:学术批评/中国电影发展史/学术史

中国电影史/史学范式/史料学

作者简介:齐伟,男,电影学博士,上海大学影视艺术技术学院讲师,上海
200072

陈刚,博士,中国农业大学人文与发展学院讲师、硕士生导师。

标题注释:上海市高等教育内涵建设“085”工程子项目的研究成果。

一、史学范式的多样化演进与电影史料学基础的重要性

1963年出版的《中国电影发展史》①,是中国电影史研究领域的扛鼎之作。自该书出版以来,在不同的历史文化语境中,人们围绕《发展史》展开的讨论各不相同。新时期以来,随着政治气候回暖,围绕《发展史》展开的讨论逐渐从政治批判回归到学术批评与讨论。

上世纪80年代以来,中国电影史学界的专家、学者们曾不止一次地呼吁和强调电影史研究的历史学特性。电影史学家李少白先生在《中国电影历史研究的原则和方法》指出:“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科,无疑具有它自身的特点。它是历史的,又是电影的,兼有电影和历史的双重品格。作为历史学的电影方面,它是历史学的一个分支学科,是历史学中的专业史、专门史,研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分,它又是电影学的一个分支学科。是电影学中的历史学,同样是研究电影历史现象的更替、变迁。我们必须在这样的交叉点上来认识和把握电影历史学的特点。”①汪朝光教授在《光影中的沉思——关于民国时期电影史研究的回顾与前瞻》一文里提出:“未来研究中应将电影史视为一般历史学研究之一部分,进一步拓宽研究视野,扩大研究选题,实事求是地确立对民国时期电影的评价标准,客观评估其发展历程,以推动电影史研究融入历史研究之主流,使其得以更为全面地发展。”②在《新的视点新的阐释——新时期中国电影史研究回顾》一文中,郦苏元教授认为:“电影史首先是历史,其次是电影,具有双重性格。作为一门艺术史,电影史是史学研究的一个分支。电影史研究应该掌握并运用一般史学研究的观点和方法,也就是说,必须将其纳入史学研究的轨道,使其具备应有的史学品格和史学价值。”③然而,到目前为止,中国电影史学研究与历史学研究,尤其是与中、西方近现代史研究的丰硕学术成果之间,根本没有展开真正意义上的、广泛的、有效的对话与交流,电影学者们也没有深入、全面、系统地诠释和阐发过如何使中国电影史研究与历史学研究之间产生关联。面对中、西方近现代史研究中史学观念和史学范式的转换,以及后现代主义思潮对于传统历史认识论和历史编纂学的挑战,中国电影史学界也始终是无动于衷。只有少数学者试图通过个别的中国电影史研究实践,探寻与历史学研究核心或前沿命题沟通的可能。

新时期以来,中国电影学界重新肯定了《发展史》在中国电影史研究中的学术地位。伴随着电影学作为一门独立学科的建立和电影研究队伍的建立和发展②,《发展史》在很长一个时期是中外研究学者了解中国电影历史发展脉络的必读书。不过,随着中国电影研究学术队伍的不断壮大、成熟和研究方向的日益细密,后辈学人开始不再满足于《发展史》对于中国电影发展历程的梳理和概括,质疑《发展史》中所确立的中国电影史研究模式,并就《发展史》中存在的不足和缺陷提出各自的观点。这一阶段,电影学者站在学术的立场和使用严谨的学科话语,就《发展史》中存在的问题与不足展开研究。学术批评是这一阶段《发展史》讨论的主要特征。

在改革开放后“重新中国电影史”的倡导下,虽然中国电影史研究已经从政治表述为主体的革命史,转向关注电影本体的艺术史、解析电影企业自身发展规律的商业史(还不属于经济史范畴)和观照电影文化内涵的文化史,研究思路也从宏观的通史写作逐步过渡为微观的断代、地域和个案研究,但是在史学范式上却并没有突破以往按照时间的先后顺序和事件的因果关系来梳理历史的线性思维。阶级斗争遗风下的“翻案史学”和倚重西方流行理论的“阐释史学”在这三十多年中相继大行其道,“以论带史”、“以评带史”一度成为电影史研究流行的写作和表述方式。究其原因,笔者认为:史学观念的狭隘和落后、史学范式的匮乏和封闭,缺乏相对稳定的电影历史文献学基础,是阻碍中国电影史学研究多元化发展的两个主要原因。

澳门新葡京官方网址,学术辩论并不是一般的争吵或“文革”时期的政治批判,而是提供对于中国电影史更为多元的阐释空间,从中帮助人们更准确、更全面、更细致地进入和把握中国电影史。从整体上来看,学者们大致从以下三个方面展开对《发展史》的讨论:第一,20世纪80年代以来,各种西方理论思潮被轮番翻译和介绍到中国,电影学者们的研究视野得到了极大的拓展。一些学者从质疑《发展史》的革命史观入手,重新评价《发展史》中的某些电影事件和某些影片,进而提出各自对于构建和重写中国电影史的设想。第二,另外一些学者从电影史料的挖掘和辨析入手,对《发展史》中的一些电影史实进行历史考证,试图在史料考辨的基础上修正《发展史》中的某些存在争议的历史判断和电影史实。第三,2005年前后出现了一批《发展史》的撰写者和亲历者的回忆性文章,这些具有“口述历史”性质的回忆性文章对后人了解《发展史》的成书及历史具有很高的学术价值。

针对中国电影史当下陈旧的史学观念和单一的史学范式,我们需要首先参照和回溯一下西方近、现代历史学研究的历史轨迹:十九世纪二十年代,德国历史学家兰克(Leopold
Von
Ranke)建立了西方近代史学。为了与哲学划清界限,他反对用先入为主的抽象的理性观念来概括历史,主张通过深入挖掘和考订史料客观地展现历史真实,即所谓的“如实直书”。研究对象以政治事件和精英阶层为主,写作方式一直秉持记录叙述体。由于迎合了彼时欧美各国的实证主义思潮,兰克史学及其后的实证主义史学成为十九世纪西方近代史学的学术主流。从十九世纪末开始,以德国的卡尔·兰普雷希特(Karl
Lamprecht)、法国的亨利·贝尔(Henri
Bert)、美国的费雷德里克·杰克逊·特纳(Frederick Jackson
Turner)和詹姆斯·鲁滨逊(James
Robinson)等为代表的新史学派相继向兰克及其实证主义史学发难,他们反对兰克史学的狭隘性和封闭性,强调史学的综合研究,并注重史学与地理学、社会学、心理学、经济学、语言学、社会人类学等其他学科之间的联系,鼓励进行跨学科研究。与传统史学相比,新史学以问题导向的分析史学取代兰克倡导的事件叙述史,以人类活动的整体历史取代传统以政治为主体的历史。随后,这些新史学派的理论被年鉴学派的几代史学家们付诸实施并发扬光大,与社会科学的结盟使西方近代史学研究呈现出多元化的史学范式:社会史、经济史、区域史、心态史、环境史、心理史、宗教史、人口史等。二十世纪下半叶,后现代主义思潮肆虐,以福柯(Michel
Foucault)、德里达(Jacques
Derrida)为代表的后现代主义史学提出“语言的转向”:通过分析语言的运用和语言的结构来解构传统史学。面对后现代主义的冲击和影响下,历史研究的兴趣和内容发生了转移,日常生活、底层人物、突发事件、妇女、性行为、精神疾病等进入了史学研究的学术视野。很明显,相比于西方近现代史学,目前的中国电影史研究在史学观念、史学创新、史学理论的建构和史学范式的转换等方面都显得极其封闭和滞后。我们只有深入学习和借鉴西方近现代史学丰硕的学术成果,尽快完成史学观念的更新、史学范式的转换和多样化拓展,才能使中国电影史学研究真正“纳入史学研究的轨道”,“融入历史研究之主流,使其得以更为全面的发展”。

一、《发展史》的电影史观及其相关问题

建构中国电影史料学基础④,更是中国电影史学研究亟须解决的另一重要论题。稳定的史料学基础应该是任何一门成熟的历史学科开展学术研究的前提。历史学家周传儒曾说:“近代治学,注重材料与方法,而前者较后者尤为重要。徒有方法,无材料以供凭借,似令巧妇为无米之炊也。果有完备与珍贵之材料,纵其方法较劣,结果仍忠实可据。且材料之搜集,鉴别、选择、整理,即方法之一部,兼为其重要之一部,故材料可以离方法而独立,此其所以可贵焉。”⑤当下的中国电影史研究正是由于轻视史料、缺乏考证,而注重价值判断、理论阐释,才会出现上文提到的“以论代史”、“以评代史”等史论不分、臆断历史的浮躁现象。中国古代史学向来视史料考证为正途,辨伪、考据、金石之学都是史学家的看家本领。自梁启超倡导“新史学”开始,中国近现代史学研究依然非常重视史料学的建构。梁启超不仅重新界定了中国传统史学的“史料”观念,他认为,“史学之有别于玄学或神学在于史学的立论不可端赖穷思冥想,却必得立在具体的证据——史料之上”⑥,还扩展了中国传统史学对于史料的认定范围,主张除了传统史学研究的金石器物外,所有“过去人类思想行事所留之痕迹,有证据流传至今日”⑦者,都应属于“史料”的范畴。之后,以王国维、胡适、傅斯年、陈垣、陈寅恪、顾颉刚等为代表中国近现代史学家们延续和继承了这种重视史料的治史态度。在1928年发表的《历史语言研究所工作之旨趣》中,傅斯年提出:“史学的对象是史料,史学的工作是整理史料”,史学家的责任应该是“上穷碧落下黄泉,动手动脚找东西”,“只要把材料整理好,则事实自然显明了。一分材料出一分货,十分材料出十分货,没有材料便不出货”⑧。

亟待被超越——《发展史》的革命史观

其实,中国电影史研究素来也一直非常重视电影史料的搜集、整理、归类和运用。李少白先生曾指出:“电影历史研究,必须充分地占有史料”,“缺乏任何一部分史料,史学家都无法把历史的全貌描绘出来,因此也就无法对其作出自己的完整全面的结论”,“这是电影历史的研究的最初然而又是重要的层次”⑨。郦苏元教授也同样强调:“无论是传统电影史学主张通过对大量史料的辨别归纳来恢复历史的本来面目,还是新电影史学强调将史料作为对历史进行阐释的依据,都说明搜集并掌握丰富翔实的电影资料和历史事实是电影史研究的前提和基础。没有电影史料,也就不会有电影史。”⑩回溯中国电影史研究各个时期重要的史学论著,注重史料的治史传统可以说是一脉相承。1927年1月3日由程树仁主编、中华影业年鉴社出版的《中华影业年鉴》根本就是一本1927年以前中国电影史的史料汇编。而郑君里的《现代中国电影史略》(收入《近代中国艺术发展史》,上海:良友图书印刷公司,1936年版),不仅具有“贯穿始终的电影观念”和“进步的史学观”,而且辑收了不少由作者亲自调查、收集和整理的“第一手材料”。新中国成立后出版的第一部近百万字具有完整史学意义的电影通史——由程季华主编,程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》(中国电影出版社,1963年2月),以翔实的史料论述了中国电影从1905年至1949年的发展历程,该书在电影史料、尤其是影片史料丰富广泛的包容性方面至今仍无出其右者,是中国电影史研究者必备的参考书。此外,陈荒煤主编的《当代中国电影》(中国社会科学出版社,1989年),郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》(中国电影出版社,1996年),李道新的《中国电影文化史(1905-2004)》(北京大学出版社,2005年)和陆弘石的《中国电影史(1905-1949)》(文化艺术出版社,2005年3月)等在电影新史料的发掘和考证方面也都为中国电影史研究做出了重要的贡献,并开辟了民国电影期刊、重要报纸、档案等多条新的电影史料获取渠道,进一步扩展了中国电影史的研究视野。

2005年,适逢中国电影百年之际,电影学术界提出了“重写电影史”的主张,一批中国电影史的研究论著相继出版,一时间,中国电影史成为电影学研究中的“显学”。作为中国电影史研究“经典范式”的《发展史》自然得到了各方的重视。这其中,《发展史》中所呈现出的电影史观是学者们在研究《发展史》和继续深入研究中国电影史过程中无法回避的核心话题之一。陈山的《电影史学的建构:对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》③、郦苏元的《关于中国电影史写作走向的思考》④、李道新的《中国电影史研究的发展趋势及前景》⑤和《史学范式的转换与中国电影史研究》⑥等都是这方面具有代表性的研究成果。

毫无疑问,历史研究就应该从史料入手,去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里,才可能拨开历史的迷雾,发现史料背后的历史真实。因此,中国电影史学研究的多元化发展,离不开深厚的史料学积累和沉淀。我们在更新史学观念和拓展多样化的史学范式的同时,更应该强调电影史料学基础的重要性,培养和提高学人自身的史料学方法论素养,逐步形成一种重视史料的发掘、分类、考证、整理和运用的优良治史传统,从而建构中国电影史研究多层次的史料学体系。

《发展史》是一部特殊历史时期产生的、带有极强意识形态属性的官方电影史著。《电影史学的建构:对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》一文既充分肯定《发展史》在规范中国电影史研究以及对电影学学科建立等方面所作出的学术价值,同时也认为对于《发展史》的评价和研究必须建立在对于“当时具体的政治生态所提供的可能性”和“学者们在学术上所力图做出的突破和努力”[1]上面,在这个层面上,该文认为“这是一部带有官方色彩的电影史,它所体现的是‘十七年’电影界核心领导层的电影史观。”[1]《关于中国电影史写作走向的思考》一文也认为“《中国电影发展史》,也基本是一部电影艺术史,而且力求将其置于一定社会历史背景之中,只是它的解释和判断过于政治化和意识形态化。”[2]与相对温和地批评不同,《中国电影史研究的发展趋势及前景》对《发展史》中革命史观的批评十分严厉。不论是文中的“由于历史观及相应的电影史观的巨大嬗变,《中国电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据”,还是“《中国电影发展史》在电影观上的偏颇,亟待被超越”[3],都彰显了作者对于《发展史》的态度。当然,这种态度并非试图全盘否定,而是试图以一种彻底否定的学术姿态,为更为多元的中国电影史研究赢得话语可能和写作空间。在这个批评和否定的过程中,该文作者认为对《发展史》的革命史观的批评是其中最核心的问题。在其随后的《史学范式的转换与中国电影史研究》一文中,他再次强调“中国电影的历史叙述仍旧没有摆脱《中国电影发展史》预先设定的‘革命史’框架,也没有就已有的文献进行重新阐释,更没有在档案、报刊与方志等领域充分有效地发掘新的史料。”[4]在作者眼中,“革命史”框架依然是《发展史》之所以没有被超越的主要原因之一。

二、电影史料的拓展与分类

不难看出,新时期以来大多学者是站在更为宏阔的历史维度,认为《发展史》中的革命史观是一种特定历史阶段的意识形态高度强化后的学术产物,是中国电影历史书写的历史必然。今天,《发展史》所树立的“革命史”观依然影响并制约着当前的中国电影史研究。尽管电影史观念的陈旧是导致电影史研究滞后的原因,但是我们应该以一种历史的眼观去剖析它,而非彻底否定它。因此,众多电影史家在质疑《发展史》史观的过程中,不断尝试用全新的电影史观念介入中国电影史写作。

在历史学研究实践的过程中,我们首先要做的就是搜集、发掘与课题相关的、数量尽可能多的历史材料,然后再进行分类整理和运用。笔者认为,随着中国电影史学研究的深入,以及史学观念和史学范式的多样化,电影史料的获取渠道应该更加开放和多元化。除了传统电影史研究非常注重的电影拷贝以及与影片的创作活动相关的历史资料外,档案、报纸、期刊、电影年鉴、方志及其他地方历史文献、日记、私人信件、回忆录、口述史等也都应成为中国电影史学研究重要的史料来源。正如罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史:理论与实践》所说:“就如电影史研究是多方面一样,电影史的资料也是多种多样的。对狭义的电影史研究来说,影片拷贝的确是唯一有效的资料。然而,对更为宽广的问题来说,非电影资料则显得更有价值。”

史观变迁与电影事件再评价

新时期以来,随着改革开放后的思想解放大潮和西方各种理论思潮被陆续介绍到国内,全新的西方电影史学理论进入学者的视线,学者们尝试着用不同的历史观念观照中国电影史,反思《发展史》对于中国电影史中的“鸳鸯蝴蝶派”电影的评价、左翼电影的认识、“软性电影”论争等诸多电影事件的定性和评判的合理性。限于篇幅,本文仅就对“鸳鸯蝴蝶派”电影的评价为例。

《发展史》对鸳鸯蝴蝶派采取“全盘否定”的态度。成型于清末民初、盛行于20世纪20年代左右的鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学史上的一股重要的文学流派。《发展史》在对作为当时重要的一股文学流派的鸳鸯蝴蝶派的发展历程、重要人物和作品进行了梳理之后,指出这些影片“绝大多数是宣扬封建道德、饮食男女合怪力乱神之类的东西,散发着封建意识和买办意识的恶臭,给电影观众和电影事业带来了极大的毒害。这些影片的表现形式也大都是搬用了恶俗不堪的文明戏的那一套……激扬了我国电影萌芽时期帝国主义奴化思想和封建思想的逆流,成为更加腐烂不堪的半殖民半封建社会文化的反动表现。”[5]

这种彻底否定鸳鸯蝴蝶派的观念在20世纪80年代之后逐渐发生转变。80年代以来,中国现代文学研究领域对鸳鸯蝴蝶派进行了重新评价,⑦带动了电影学界对于“鸳鸯蝴蝶派”电影的重估,电影学者们从各个层面对鸳鸯蝴蝶派的电影史价值予以研究。代表性文章有钟大丰的《浅谈郑正秋的电影创作与鸳鸯蝴蝶派文学的关系》⑧、田义贵的《重评鸳鸯蝴蝶派电影的历史地位》、⑨颜纯钧的《论文学对电影的影响》、⑩盘剑著的《选择、互动与整合:海派文化语境中的电影及其与文学的关系》和《论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作》、张巍的《历史夹缝中的“鸳鸯蝴蝶派”电影》和《“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立》等。

以田义贵的《重评鸳鸯蝴蝶派电影的历史地位》为例,作者首先从《发展史》对其评价与历史事实本身不相符合出发,认为应该重新为“鸳鸯蝴蝶派”电影进行评判和定位。在该文中,作者提出“随着新时期现代文学史研究全面深入的开展,人们已逐渐矫正了对鸳鸯蝴蝶派文学的认识偏见。怎样正确地认识电影中的鸳鸯蝴蝶派呢?”[6]的问题,在文章中分别就“鸳鸯蝴蝶派”电影的取材、情节设置、盛行的历史文化渊源和背景等层面重新审视“鸳鸯蝴蝶派”电影,并肯定其历史价值。文章的最后,作者认为不能一味以意识形态考量鸳蝴派的历史地位,而是应该“在分析了鸳蝴影片在20世纪初的社会环境、市场及其发展之后,我们更可比当下国产电影的类似困境,得到‘复兴国产片’的某些启示。”[6]

以上关于《发展史》的研究,主要是围绕着《发展史》的史观及其相关电影事件的再评价的讨论,这些讨论在一定程度上纠正了《发展史》中“左”的电影史观。当然,从《发展史》中的批判和否定到今天的“再评价”,学者们的目的并不是做什么“翻案文章”,而是力图在更为客观的历史层面上还原中国电影史中的真实和多元图景。

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