她带着镣铐跳舞,试论作为叙述框架的电影叙述者

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内容提要:叙述者是叙事学的一个核心范畴。但在电影叙事学中,电影叙述者是否存在尚有争议。持肯定意见的学者们总结出多种电影叙述者存在的模式,如作为“电影眼睛”的叙述者、作为观察者的叙述者、作为影像制作者的叙述者;持否定意见的学者则认为电影叙事无须叙述者亦能展现故事。在叙述者这个问题上,赵毅衡提出了“框架—人格二象”假说,颇具启发性。电影叙述者应是作为一个叙述框架而存在并发挥功能的。关于电影叙事的研究,应紧扣电影媒介本身的特性展开,不应受到文学叙事太多的限制。

源于2008年轰动香港的少女援交真实事件,影评人出身的导演翁子光却另辟蹊径摆脱了悬疑惊悚片的常规套路,《踏血寻梅》未将视点聚焦于悬念的烘托和撼动的惊愕,而是将关注点切入到人性伦理和拷问人性的层面上,影片中力图捕捉人性夹杂的污浊之气和复杂情绪,王佳梅之死竟像是一场暴雨,洗刷后的香港,竟是清澈透明的清晨。影片独具匠心的之处便是叙事学中的所言的独特视点,因有这种视点,也使得影片故事更加冷静,寓意更为深刻。
他去审视个体生存
20世纪的小说家对于视点问题百家争鸣,福楼拜的《包法利夫人》中的主人公就是一位疏离感较强的观察者从而去客观呈现出小说的本来面貌,这也是其自居实行有限叙述角度的第一位作家。而后的批评家将之所属归类后引申发展,托多洛夫则将视点问题认知为“本世纪诗学取得最大成果的课题”。电影中也逐渐出现视点的体现,最早德国室内剧的梅育在《M就是凶手》中最早将视点引入在故事中,后有悬疑大师希区柯克的《精神病患者》更能看到刨除观众审美期待的视点转换而造成奇异效果,香港电影《踏血寻梅》更是饶有兴趣的展现了一种零视点叙事的方式。
影片采用着多线叙事交叉的方式,观众初看眼花缭乱难解难分。层层拨茧后后可见其一条线索是郭富城扮演警官丁子聪对于王佳梅死亡原因调查,另一方线索则是逐步走向少女援交之路展现,以及第三方线索的丁子对于女性期待和个体孤独生活呈示。故事先是三条线索不断交叉展现,发展近乎末尾,王佳梅叙事线索和丁子聪叙事线索因为一次网络社交交汇至一条线索,故事回忆几近残酷,看似凌乱的线索,不断的交叉的展现,更是在一种混乱中审视着个体生存,是臧警官,是丁子聪,是王佳梅。

关 键 词:叙事学/电影叙述者/文学叙事/电影叙事

她被绑着镣铐跳舞
澳门新葡京官方网址,中学课本概有闻,观杨桃角度之差,其形状便截然不同。放之视点,更可类比。恰如热拉尔.热奈特的叙事学理论把视点划分为三:叙述者大于人物的“零聚焦”,称“全能视角”;叙述者等于人物的“内聚焦”;以及叙述者小于人物的“外聚焦”。影片故意将线索错综交织开来,在难分难解的的故事背景下,又能够看到一种冷酷的零焦距。郭富城饰演的臧警官,采用零聚焦的方式去敏锐的去捕捉着这个时代的病症和劫难。
影片伊始,郑秀文的音乐漂浮于晦涩天空,弄堂的小跑、破旧木桌前吃饭的怀春少女,铁路上奔驰的迷茫夹杂着不确切的期待。2009年的香港,一次粗茶淡饭的对话,倒出了王佳梅的心中的畅想——模特。割腕自杀的同桌,不被老师认可的高中生活,一次教堂中的圣徒采访恰似倒出了那句“因为我很怕,为何她要用刀割自己?”的隐秘内心,以及影片的终极意义。画面陡转,2010年的香港,警笛长鸣,色调阴冷凄凉,一辆警车上多人神色忧郁,再来确是昏暗污浊的凶杀现场,凌乱现场、满目疮痍。

作者简介:刘勇,文学博士,江西省哲学社会科学重点研究基地“江西师范大学叙事学研究中心”成员,江西师范大学音乐学院讲师,江西
南昌 330046

影片发展至这里两条基础线索交代完毕,展开交织。而身为观众所看仅有一个王佳梅的高中生活和王佳梅的突然死亡现象。因为底本的信息量对于特定叙述而言是一种过剩的存在,而叙述也是从无限信息量降到有限信息量的一个过程。但此时叙述者所知大于人物所知,这便造成了部分真相的隐匿,也就有了影片继续发展的原因动机。影片继续,满身赘肉的丁子聪突然出现,厕所台檐上涌出的鲜血,海边停驻的货车,荒野中的小便,故事第三条线索出现,通过播报的新闻,我们将信息整合,可知凶手即丁子聪,但是故事问题仍然在于未曾展现王佳梅死亡在再现,或者说所谓的吸食毒品的误杀现象不足为信,因而影片始终是围绕着王佳梅的真正死亡原因展开故事,也是全影片始终拷问的问题,对于人性和人的生存意义质疑和思虑。
臧警官、丁子聪和王佳梅作为影片中的人物,始终怀揣着他们知道的那部分事实在进行故事脉络的发展,而叙述者却对于整个事件的来龙去脉有所洞悉,观众随着故事的发展也逐渐进行着信息的整合和梳理,从而知道了王佳梅的真正的死亡动机,以及她的家庭生活对其走上少女援交之路的影响。可知高中时期王佳梅的王佳梅对于金钱有所渴求,而其母生性浪荡,东莞之于香港的城市迁移而其感到相当孤独,从小佳梅对于模特职业更是抱有不切实际的幻想与期待,而后进入模特行业却屡屡失败,初次与小黑瘦男性援交让其得到了物质欲的满足,而后情感欺骗对人生再次了疑问,最后与丁子聪的相遇使得她的命运有所终结。
  
他们都是孤独患者
“因为每个镜头都表明摄影机的一个位置,所以我们可以认为镜头本身就是一个视点。而二者必居其一:摄影机或使人联想到某个人物的眼睛,或像是置于所有人物之外。”蓝色阴郁的色调,呈现出令人毛骨悚然的故事。开篇对于王佳梅青春生活展现,弄堂下轻快的奔跑,怀着幻想的进食,陈旧凝滞的老屋,则是大量的鸟瞰镜头,冷酷客观的上帝视角,置身于所有认为人物之外,是对于王佳梅个体生存赤裸的终极审视。而后呈现的高中生活,稳固封闭的教学楼,人流涌动的阶梯,大量的远景景别,平拍视角,则是疏离冷漠。模特应选,一个个人物被相机记录,视角居正,客观冷静。麦当劳少女们攀谈,激发援交之心,镜头稳固,不带情感。即便是极端残暴的场景,亦没有出现奇观化的处理,更像是一张阳光下的罪恶。
 克洛德.布雷蒙为阐明叙述活动使用“施动者”和“被动者”这组概念,称引导行动和事件的角色为施动者,受行动和事件所支配角色则是被动者。臧警官作为调查事件者,该是施动者,作为这样的存在,视点均显得异常客观冷漠。凡事皆要进行拍照存储,空间被最大的限度的用相折边为扁平化的照片,无论是王佳梅死亡的各种线索,还是发生的其他事情。臧警官家里塞满一墙照片,视角微仰,好像试图通过这样数码产品就能够抵制时间的流逝与消亡,就能够最大程度保存空间的原始面貌。其中有一个镜头令人不适,臧警官靠墙伫立,斑驳白墙左挂一时钟,视角仰视,画面单一呆板到只有他和钟表以及边缘的绿色门框,臧警官在思考案件,而视角的凝滞疏离却又像是外界在审视臧警官,在审视整件事和整个香港。而钟表的却在这颇为固定的镜头中指针流动,对于时间的抵抗也成为了影片中另一思考的问题。

在叙事学理论中,叙述者是最基础、最复杂的范畴之一。这在电影叙事学中同样如此。正如美国电影理论家伯戈因所言:“电影叙事理论最令人畏惧的问题,集中在叙述者的身份上。”[1]相比文学叙事中的叙述者,电影叙述者似乎更加复杂,学者之间的争论也更为激烈。他们争论的一个焦点问题就是:电影叙事中是否一定要有叙述者的存在?如果存在,它是以何种形态存在并发挥叙事功能?如果不存在,电影叙事又如何完成?有意思的是,这一争论在文学叙事学中似乎并不存在。因为学者们几乎一致认为,文学叙事中必定有一位叙述者存在。这或许能够反映出电影叙事与文学叙事的某些分野所在。本文意在梳理围绕电影叙述者这一范畴展开的理论交锋,并进而讨论其理论内涵。需要说明的是,本文所讨论的仅限于虚构影片中的叙述者。

而电影通过不断的镜头方位,将所感的镜头不断组接并产生变化,从而使得视点显得更为多样,并且因此通过摄影机的运动使得视点呈现出不断的变化。视点之于丁子聪,遇见慕容时帮其搬家,虽有丁子聪在殴打肥仔时的镜头摇晃混乱,而后而两人戏耍也好,车震也罢,少有主观视角,因而难见激情,仍是审视。而直到影片末尾的子聪和佳梅做爱后,子聪试图掐死王佳梅之时,子聪视角,突然大幅度仰视,宛如圣母般面对于死亡。圣经一出“凡神所造的物都是好的,若感谢着领受,不没有一样可弃的。”终而一种怜悯之情出现,这之于王佳梅是一种怜悯,之于丁子聪毅然如此,导演的主题倾向,此刻得到突现。
我们所知,视点有异,所造成的道德倾向则千差万别。三方人物,三方视点,反复交织,客观疏于,不刻意将观众带入援交少女的悲惨假想中,呈现出的更像是导演对于香港民众生存现状的审视,他们怀揣个体审视,也可能带着镣铐跳舞,但我们所知,他们都是孤独患者,心有疾病,怀有创伤,对世界抱有不确信。
视点之巧妙,《罗生门》中窥见一斑,国产影片《心迷宫》亦有异曲同工之妙。视点之于故事展现也好,视点之于道德倾向也罢,但其无论如何错综复杂让人眼花缭乱,其最终目的仍是服务于叙事能够呈现出震撼人心的故事。《踏血寻梅》,“天又亮了,证明这世界还是继续。”我们总知,清晨明亮,人也许,没那么孤独。

一、电影叙述者存在的若干模式

【参考文献】
(1)《什么是电影叙事学》
(2)弗朗索瓦.若斯特《叙述学:对陈述过程的看法》,中国广播电视出版社,第429页
(3)克洛德.不雷蒙:《叙事逻辑》,第131-1381页

乔纳森·卡勒曾经指出:“识别叙述者是归化虚构文学的基本方法之一……假设出一位叙述者,这样,文本的任何一个侧面几乎仍旧能够得到解释。”[2]对于电影叙事学家而言,在影片中识别叙述者同样非常重要,因为电影叙述者引导着观众对整部影片的感知与理解。虽然美国叙事学家西摩·查特曼是较早提出“电影叙述者”(cinematic
narrator)这一概念的叙事学家,但相关的讨论其实早已展开。我们可以从这数十年来的研究成果中大致梳理总结出以下三种主要的理论模式。

作为“电影眼睛”的叙述者

这种电影叙述者模式应该是最古老,也是最符合普通观众经验的模式。特别是在电影拍摄以固定镜头为主的时代,无论是导演还是观众都会自觉或不自觉地强化摄影机与眼睛的类比关系。1948年法国文学理论家克洛德-埃德蒙德·马妮曾下过这样的断言:“为保证叙事必不可少的连续性,小说最常用的方式就是引入一位叙述者……简言之,就是在叙事和读者之间介入先于叙事、担任‘报道’的一个预设意识。电影的摄影机镜头所做的是同样的事,摄影机镜头真好比视网膜,一切描绘其上。”[3]在她看来,电影与小说并无多大分别,而电影叙述者就是摄影机的镜头。不过她这种观点并非独创,其实早有渊源。早期苏联蒙太奇学派,包括普多夫金以及鼓吹“电影眼睛”论的维尔托夫,都特别强调摄影机对外部世界的主观呈现。正如普多夫金所指出的:“由于用选择摄影机方位的方法,导演和摄影师就成了观众的向导。摄影机的视点与一般观众的视点很少是完全一致的。电影导演的权能就在于能强使观众从一个并不是最适合他们的角度去看东西。”[4]观众在观看电影时会感觉所有的镜头都是从叙述者的视角拍摄的。这种感觉在某些“偷窥”主题电影中会得到进一步地强化。例如在《后窗》(希区柯克,1954年)、《偷窥狂》(迈克尔·鲍威尔,1960年)、《爱情短片》(基耶斯洛夫斯基,1988年)、《隐藏摄像机》(哈内克,2005年)等电影中,观众在作为叙述者的镜头引导F见证极具戏剧性的场景,进而会获得一种身临其境般的视觉快感。在这种情况下,作为“电影眼睛”的摄影机的“我看”就必然带给观众现实主义的幻想。这种模式虽然古老,但仍然受到相当一批电影理论家的赞同。他们认为电影中往往存在一个暗含的全知全能叙述者,观众能够通过他的眼睛“诚实地”看到一切(“我的摄影机不撒谎”)。

作为观察者的叙述者

第二种叙述者模式是将电影中的叙述者设想为一个在虚构世界中对故事正在进行观察、评述的中介者。与前一种模式的区别在于,当观众在观看电影时,是直接通过人物的眼睛而不是摄影机“眼睛”。前者观众的视点极容易与摄影机的视点同一,而后者在这种情况下,叙述者往往以人物的视角来讲述故事。这个人物有可能是主人公(《阿甘正传》、《东邪西毒》),也有可能只是旁观者(《肖申克的救赎》、《天堂电影院》),还有可能是代表全知全能视角的画外音叙述者(《淘金记》、《天使爱美丽》)。正如乔治·威尔逊指出的,这种电影叙述者必定是“一个虚构的或者虚构化的人,无论何时何地观看影片他都预先存在着,而且不断地从虚构世界的总体框架内提供一个接一个能帮助观众了解影片的观点”[5]。换句话说,叙述者就好比是电影场景的向导一般,为我们呈现这一路的绝佳风景,不时将我们的注意力转到极容易被忽略的细节上面。曾经有学者把电影叙述者称为“monstrator”,而这正是拉丁文“导游”的意思。[6]从这个意义上说,电影叙述者就像是影片的导游,虽然有时难免显得聒噪,令人不耐烦。

相比前一种模式,这种模式的叙述者获得了更多讲述故事的自由。他可以更为灵活地处理故事并制造出特定的戏剧效果,譬如在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中,那位不可靠叙述者(即主人公“马小军”)总是在回忆童年时不断修改记忆。这会带给观众一种与众不同的观影感受。

作为影像制作者的叙述者

第三种模式源于法国电影理论家阿尔贝·拉费1964年出版的《电影逻辑》一书。他提出了这样一个理论假说,即叙事是由一个“画面操纵者”、一个“大影像师”安排的。所谓“大影像师”是指操作画面的机制。它是一个不可见的叙事策源地,并非指某个具体的人物。[7]他的观点得到了麦茨的赞同并加以引申。他是这样说的:“一个影像的存在本身表明它是经过某些叙述人理性的选择与安排的,无论那是导演的、作为语言客体的电影本身的,还是一种处于影片背后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册,可是翻转每一页的不是他本人,而是某些‘司仪’,一些‘伟大的影像制作者’。”[8]在他之后,拉费的这一理论假说迅速得到了更多理论家的响应,“看不见的叙述者”、“暗隐的叙述者”、“大叙述者”这些名词都与“大影像师”之间存在千丝万缕的联系。[7]

总而言之,这种理论模式一再强调,电影叙述者并不是虚构地向我们讲述故事,而是虚构地向我们呈现影像。而这个叙述者就是这部影片的制作者。可是在普通观众眼中,任何一部影片总是某位特定导演的作品。在电影史上,无数杰作也往往归功于某些伟大的导演的天才创作。事实上,每一部影片都是导演、编剧、摄影师、演员、制片人乃至于作曲家等人精诚合作的结晶。正如一些电影学者所总结的那样,一部电影至少运用了五种表现材料,即画面、音响、话语、文字和音乐。这正是电影被称之为综合艺术的真正原因。从这个意义上说,“电影用各种媒介传送的叙述符号,都出于他的安排,体现为一个发出叙述的人格,即整个制作团队‘委托’的人格”[9]。毫无疑问,这种理论模式下的电影叙述者是完全抽象出来的人格。这与其他两种叙述者模式(即人格化、视觉化的叙述者)截然不同。在某种程度上说,它也与我们部分观影经验暗合。在电影院这个黑暗空间观看时,观众沉浸在影像奇观之余,往往会下意识地感受到仿佛有一种神秘力量在指引着领略那早已安排好的虚构故事。在许多观众的眼中,那扇射出光束的窗口仿佛是光影世界的真正入口。

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